FENÊTRE SUR COUR, d'Alfred Hitchcock (1954)

FENÊTRE SUR COUR (Rear Window) est un film réalisé par Alfred Hitchcock.

Le scénario est écrit par John Michael Hayes, d'après la nouvelle It had to be murder de Cornell Woolrich (alias William Irish). La photographie est signée Robert Burks. La musique est composée par Franz Waxman.

Dans les rôles principaux, on trouve : James Stewart (L.B. Jeffries), Grace Kelly (Lisa Carol Fremont), Thelma Ritter (Stella), Wendell Corey (Tom Doyle), Raymond Burr (Lars Thorwald).

Blessé lors d'un reportage sur une course automobile, le photographe L.B. Jeffries a la jambe gauche plâtrée et il est cloué dans un fauteuil roulant pour sept semaines. Pour ne rien arranger, la météo est caniculaire et il ne peut quitter son petit appartement du quartier de Greenwich Village à New York où sa gouvernante, Stella, vient lui prodiguer ses soins quotidiennement.

Pour tromper son ennui, il épie donc ses voisins : une femme célibataire et dépressive qu'il surnomme "coeur solitaire", la jolie danseuse Miss Torso, un pianiste mélancolique en panne d'inspiration, une sculptrice, un couple de jeunes mariés, les maîtres d'un jeune chien, et les Thorwald - dont la femme est alitée et en conflit ouvert avec son mari.  

L.B. Jeffries et Lisa Carol Fremont

(James Stewart et Grace Kelly)

Jeffries est courtisé par la très belle et élégante Lisa Carol Fremont, dessinatrice de mode issue de la bourgeoisie, dont il tente de tempérer les sentiments car il ne croit guère aux chances de leur couple à cause de leur différence d'âge et de caractère - elle souhaite qu'il abandonne ses reportages dangereux.

Stella, Lisa Carol Fremont et L.B. Jeffries

(Thelma Ritter, Grace Kelly et James Stewart)

La curiosité de Jeffries vis-à-vis de ses voisins dérange d'abord Lisa, en particulier l'attention qu'il porte aux Thorwald, dont le mari est peut-être infidèle et prête à se débarrasser de son épouse. Lorsque celle-ci disparaît subitement, sa conviction est faite : elle a été assassinée !

Lars Thorwald

(Raymond Burr)

Jeffries en parle à son ami, l'inspecteur Tom Doyle, mais en l'absence de preuves concrètes, celui-ci ne peut rien faire - et d'ailleurs il ne croit guère à cette histoire, estimant que le reporter l'a fantasmée pour s'occuper l'esprit.

Lisa Carol Fremont et L.B. Jeffries

Jeffries va pourtant trouver le soutien de Lisa, sans doute d'abord motivée par l'opportunité de lui prouver qu'elle n'est pas la jeune fille timorée qu'il croit, et de Stella, voulant protéger cette dernière. Mais en menant leur enquête, ils prennent des risques de plus en plus grands, à commencer par provoquer celui qu'il soupçonne...

L.B. Jeffries et Lisa Carol Fremont

On n'écrit pas de critique des films d'Alfred Hitchcock en pensant dire quelque chose d'inédit - sauf en étant bien arrogant ou saisi par une illumination qui aurait échappé aux analystes depuis 62 ans. Il faut donc rester modeste et préférer exprimer son admiration pour ce qui est sans doute l'oeuvre la plus accomplie du cinéaste.

Adapté d'une nouvelle de Cornell Woolrich (alias William Irish), très enrichie par le scénariste John Michael Hayes qui s'est appuyé sur les suggestions d'Hitchcock en ajoutant surtout un dimension romantique et la description de la vie des voisins de L.B. Jeffries, Fenêtre sur cour a d'abord été conçu par le réalisateur comme la réponse à un vieux défi inassouvi - mettre en scène une histoire dans un espace clos. Effacer l'échec commercial de La corde (1948), dont l'action ne quittait pas un appartement, était une autre motivation.

A partir de cette contrainte, Hitchcock a élaboré un objet cinématographique aussi efficace que sophistiqué en disposant de moyens techniques importants et d'un script fonctionnant sur plusieurs niveaux de lecture. C'est d'abord un suspense captivant (à partir du moment où le suspect du meurtre commet son premier geste compromettant alors que le héros est endormi - le spectateur a alors un temps d'avance et se demande si, et à quand, le personnage principal rattrapera son retard) sur le voyeurisme et la culpabilité (celle qu'éprouve le héros à épier ses voisins, celle aussi du suspect). C'est aussi une analyse malicieuse sur l'art même du cinéma (L.B. Jeffries est le premier spectateur de l'histoire, il en devient le scénariste en cherchant à confondre un meurtrier, il en sera le réalisateur en résolvant l'affaire envers et contre tout).

Comme l'a expliqué le cinéaste John Bogdanovich (qui s'est entretenu avec Hitchcock), le récit se déploie sur trois temps : le spectateur observe d'abord James Stewart (magistral dans son emploi de "monsieur tout-le-monde" dont l'intuition sera bonne, mais aussi fabuleux en baroudeur bougon qui conçoit l'engagement amoureux comme une privation de ses libertés), puis James Stewart observe ses voisins, et enfin nous observons les réactions de James Stewart. On constate donc à quel point le regard et surtout la narration visuelle dominent cette histoire. Par ce procédé, nous avons accès à une multitude d'émotions partagées avec le héros frustré à cause de son immobilité forcée : comme lui, nous souhaitons que quelque chose se passe - même s'il s'agit de quelque chose de dangereux - , puis nous nous mettons à imaginer des horreurs, nous voulons en avoir le coeur net, nous incitons Grace Kelly (d'une beauté et d'une classe surnaturelles - Curtis Hanson, autre cinéaste admirateur de "Hitch" dit, avec raison, que le premier -gros - plan où elle apparaît est "le plus beau plan jamais tournée sur une femme dans l'Histoire du cinéma". On peut ajouter toute la scène suivante où elle allume trois lampes en s'identifiant "Lisa... Carol... Fremont" avant de nous être montrée en pied dans une toilette magnifique dessinée par la costumière Edith Head) à prendre des risques terribles pour confondre le meurtrier... Hitchcock fait du spectateur son complice, sa victime, sa chose.

Il s'amuse aussi avec l'image (les images) du couple et de l'amour : la célibataire "coeur solitaire" et le pianiste en panne d'inspiration (interprété par Ross Bagdasarian, un authentique musicien) ne sont-ils pas destinés à s'unir ? La jolie danseuse Miss Torso cherche-t-elle un riche prétendant ou attend-elle le retour de son fiancé ? Les jeunes mariés qui emménagent à côté de chez Jeffries ne découvrent-ils pas trop vite les affres de la vie à deux ? Les maîtres du chiot ne le chérissent-ils pas comme l'enfant qu'ils n'ont pas ? Et les Thorwald ne sont-ils pas de parfaites muses pour un journaliste en manque de frissons ? (Bogdanovich va jusqu'à penser qu'on peut plaindre Lars quand son plan est ruiné par Jeffries, mais c'est faire preuve d'un peu trop de compassion quand même : la curiosité de L.B. est quand même moins condamnable que l'assassinat commis par son voisin.)

En comparaison avec cette galerie de couples, on peut en revanche s'amuser de la situation de celui formé par Lisa Carol Fremont, idéal absolu de la femme, aussi séduisante que serviable (au point de faire servir un dîner d'un restaurant très chic à celui qu'elle convoite), et L.B. Jeffries, vieux garçon dont la réticence à s'engager dissimule surtout son immaturité.

Mais le désir et l'amour du héros se révèlent lorsque son amante se met en grand danger pour lui : on seulement elle lui prouve qu'elle peut accomplir ce que son état physique à lui ne lui permet pas, mais elle lui démontre son courage, le suit dans son obsession. Il faut noter le regard brillant de la jeune femme, émoustillée après avoir visité l'appartement des Thorwald, auquel répond celui, conquis, excité, de Jeffries. Cela pose plusieurs questions (auxquelles Hitchcock laisse le spectateur répondre) : à quel point Jeffries incite-t-il Lisa, la met-il au défi, à l'épreuve ? A quel point prend-elle de tels risques pour lui et/ou pour elle, et agit-elle ainsi en témoignant d'une capacité insoupçonnée à vivre dangereusement - se traduisant à la fin jusque dans son apparence, troquant ses talons hauts et ses robes haute couture pour un jean et des souliers ? En tout cas, c'est quand Lisa frôle la mort que Jeffries admet ses sentiments pour elle et comprend la folie dans laquelle il l'a entraînée. Seul "Hitch" pouvait traiter d'un couple, de sa naissance et sa confirmation, en s'en amusant aussi perversement mais jubilatoire pour le public.

Il faut enfin souligner l'originalité de la bande-son où les seules musiques qu'on entend proviennent des appartements de l'immeuble, à l'exception du générique (une partition jazz, réarrangée par Franz Waxman d'après un thème qu'il avait composé pour Une place au soleil de George Stevens deux ans auparavant). Et être attentif à la subtilité de l'éclairage de Robert Burks, indiquant le déroulement des journées et des soirées (produit par des projecteurs placés en hauteur, qui faisaient régner une chaleur réellement caniculaire sur la plateau !).

Rear Window exprime à la perfection les lubies du cinéaste anglais disposant alors de tous les moyens d'un grand studio comme Universal au service du concept même d'un film sur le cinéma, sa magie, avec un héros et un spectateur rattrapés par la fiction qu'ils ont désirée. Ce sera le sommet d'une décennie exceptionnelle dans l'oeuvre d'Hitchock, après Le crime était presque parfait (1954) et avant La main au collet (1955), Mais qui a tué Harry ? (1955), L'homme qui en savait trop (1956), Le faux coupable (1957), Sueurs froides (1958) et La mort aux trousses (1959).   

LA CORDE, d'Alfred Hitchcock (1948)

LA CORDE (Rope) est un film réalisé par Alfred Hitchcock.

Le scénario est adapté de la pièce Rope's End de Patrick Hamilton par Arthur Laurents, Hume Cronyn et Ben Hecht (qui n'est pas cité au générique). La photographie est signée Joseph Valentine et William V. Skall. La musique est composée par David Buttolph, d'après Francis Poulenc.

Dans les rôles principaux, on trouve : James Stewart (Rupert Cadell), John Dall (Brandon Shaw), Farley Granger (Philip Morgan), Cedric Hardwicke (Mr Kentley), Constance Collier (Mrs Atwater), Douglas Dick (Kenneth Lawrence), Joan Chandler (Janet Walker). 

Rupert Cadell

(James Stewart)

Deux étudiants, Brandon Shaw et Philip Morgan, tuent par strangulation un de leurs camarades, David sont deux étudiants. Dans leur appartement de New York, par un soir ordinaire, ils étranglent un de leurs camarades, David, avec une corde. Ils dissimulent le cadavre dans une malle dont ils se servent ensuite pour dresser le buffet d'une collation à laquelle ils ont convié le professeur, Rupert Cadell, qui leur a inspiré ce meurtre selon la théorie de Nietzsche qui veut que les êtres supérieurs ont droit de vie ou de mort sur ceux qu'ils jugent inférieurs. 

Philip Morgan

(Farley Granger)

Ce dîner est d'autant plus cynique qu'y sont également conviés la famille et la fiancée de leur victime, évoluant dans le salon où est donc caché le corps de David tout en s'inquiétant de son absence. 

Brandon Shaw

(John Dall)

Mais Rupert Cadell commence à avoir des doutes sur la défection de David quand il remarque la nervosité grandissante de Philip Morgan et la suffisance avec laquelle Brandon Shaw devise sur l'enseignement de leur professeur et l'interprétation de ses cours. 

Shaw, Morgan et Cadell

Après que les invités soient tous partis, Cadell revient dans l'appartement en prétendant y avoir perdu quelque chose. Il va pousser ses deux élèves à passer aux aveux tout en tentant de leur faire comprendre l'ignominie de leur acte...

Premier film tourné en couleurs par le maître du suspense, La Corde est surtout connu pour son tour de force technique : Alfred Hitchcock voulait le filmer en un seul plan-séquence. En vérité, le chargeur des caméras à l'époque ne permettait que d'enregistrer des bobines de dix minutes et le cinéaste recourut à des coupures habilement dissimulées, construisant son long métrage en dix blocs.

L'autre audace du film tient au mobile du crime commis par les personnages de Brandon et Philip : le premier est un odieux cynique pour qui la vie humaine n'a aucune valeur et qui jouit du danger qu'il court à être démasqué, entraînant dans son délire son camarade Philip, à la détermination plus fragile.

Bien des commentateurs ont souligné la relation trouble qui unit ces deux étudiants aisés, et il est effectivement facile de noter qu'une homosexualité implicite est lisible ici. Mais dans ce "couple", il y a clairement un dominant (Brandon) et un dominé (Philip), un leader et un suiveur : la fébrilité qu'affichera Morgan causera la perte du tandem. 

Réputé pour choisir des acteurs en qui il voyait l'incarnation de ses personnages, est-il si étonnant alors que Hitchcock souhaita distribuer le rôle de Philip à Montgomery Clift, dont l'homosexualité était notoirement connue mais tue à une époque où les moeurs n'étaient pas libérées ? Loin d'être un choix par défaut, Farley Granger (que redirigera "Hitch" dans L'Inconnu du Nord-Express en 1951) interprète avec talent la fébrilité de cet assassin lâche. John Dall lui donne la réplique magistralement en complice plein d'arrogance, odieux à souhait. 

Malgré le sujet, macabre au possible, le film ne manque pas d'humour, mais un humour noir fondé sur un des principes chers au metteur en scène quand il théorisa le suspense : le spectateur en sait plus que les personnages et cette différence dans la connaissance du danger favorise la tension dramatique de la narration. On assiste ainsi, à la fois médusé et horrifié, à ce défilé d'invités qui tournent autour d'un cadavre sans savoir qu'il est devant eux : ce contraste ignoble produit un effet jubilatoire - celui de savoir si, oui ou non, la victime sera découverte. L'histoire interroge donc la moralité du spectateur selon qu'il a envie de voir les assassins confondus ou s'il préfère assister à un crime parfait.

La Corde étend la réflexion philosophique dans l'exposition et l'interprétation des théories du "surhomme" et du "sous-homme" développées par Friedrich Nietzsche, détournées par l'idéologie nazie. Dès lors, condamner Brandon Shaw, qui se revendique comme l'übermensch ne suffit pas, il faut aussi estimer la responsabilité du professeur Rupert Cadell, qui, après avoir confirmé les mêmes convictions, condamnera son geste et sera affligé par ce qu'il a inspiré. Dans ce rôle d'enseignant ambigu, prévu au départ pour Cary Grant, James Stewart (qui deviendra l'autre acteur fétiche d'Hitchcock ensuite, dans Sueurs froides-Vertigo, L'homme qui en savait trop, Fenêtre sur cour) est magistral : qu'il ait hérité de ce personnage est même un casting heureux car, plus que Grant, Stewart incarnait cet "américain modèle", ici formidablement perverti.

La pièce original de Patrick Hamilton, inspirée d'un cas authentique, commis en 1924 par Nathan Leopold et Richard Loeb, sa théâtralité assumée, loin d'être une limite en termes de réalisation, lui confèrent une intensité malsaine encore intacte 68 ans après sa sortie. Selon le souhait du cinéaste, cela démontrait que la technique était secondaire pour le public si l'histoire est assez forte. 80 minutes après la mort de l'infortuné David, le spectateur est toujours aussi sonné par ce tour de force dérangeant mis en image avec une virtuosité rare.

MR. SMITH AU SENAT, de Frank Capra (1939)

MR. SMITH AU SENAT (Mr. Smith Goes to Washington) est un film réalisé par Frank Capra.

Le scénario est écrit par Sidney Buchman, d'après les textes de Lewis R. Foster. La photographie est signée Joseph Walker. La musique est composée par Dimitri Tiomkin.

Dans les rôles principaux, on trouve : James Stewart (Jefferson Smith), Jean Arthur (Clarissa Saunders), Claude Rains (Joseph Paine), Edward Arnold (Jim Taylor), Thomas Mitchell (Diz Moore), Guy Kibbee (gouverneur Hubert Hopper).

 Jim Taylor

(Edward Arnold)

Le richissime entrepreneur Jim Taylor fait pression sur le gouverneur Hubert Hopper pour remplacer le défunt sénateur Sam Foley par un homme de paille. Les enfants du gouverneur le convainquent de désigner Jefferson Smith, leur idole au sein des scouts. Ce jeune homme naïf et idéaliste semble effectivement facilement manipulable et accepte le poste.

Mr. Smith devant le Lincoln Mémorial

(James Stewart)

A Washington, Smith est introduit par un ami de son père, journaliste mort pour ses idées, le sénateur Joseph Paine, estimé mais en vérité lui aussi à la solde de Taylor. Il lui présente sa ravissante fille, Susan, qui séduit aussitôt ce provincial. Toutefois, avant d'aller à son bureau, Smith se rend au Lincoln Mémorial pour s'y recueillir devant la statue du grand homme et les textes de la Constitution gravés dans le marbre.

Clarissa Saunders, Jefferson Smith et Diz Moore

(Jean Arthur, James Stewart et Thomas Mitchell)

Il fait ensuite la connaissance de sa secrétaire, Clarissa Saunders, qui lui enseigne rapidement les rouages des institutions avec l'aide de son ami, le journaliste Diz Moore, aussi perplexe qu'elle au sujet des compétences de Smith. Mais celui-ci a déjà une idée de projet de loi pour octroyer un camp national pour les enfants des villes dont le financement serait assuré par un prêt à l'Etat remboursé ensuite par les souscriptions volontaires des scouts américains.

 Jefferson Smith et Clarissa Saunders

Ce que Smith ignore, et que découvre, effarée, Clarissa, c'est que ledit camp se situerait sur le terrain sur lequel Taylor a prévu d'édifier un barrage avec l'appui au sénat de Paine. Susan Paine est chargée de distraire Smith afin qu'il ne soit pas présent à l'assemblée lors de la discussion de son projet de loi. Cette manoeuvre écoeure Clarissa qui en informe le jeune sénateur. Il part demander des explications à Paine mais c'est Taylor qui l'invite pour le raisonner. Smith décide de démissionner et, avant de rentrer chez lui, retourne au Lincoln Mémorial.

 Joseph Paine et Jefferson Smith au Sénat

(Claude Rains et James Stewart)

C'est là que Clarissa le rejoint et l'invite à se battre pour son idée.  Ragaillardi, il reprend sa place au sénat mais Paine, grâce à des documents falsifiés, l'accuse d'infamie et exige son exclusion car Smith aurait acquis le terrain pour les scouts avant de devenir sénateur pour en tirer profit ensuite. Smith s'en défend en usant d'un règle simple : tant qu'il ne s'assied pas, il peut monopoliser la parole afin d'argumenter son projet. Apprenant cela, Taylor lance une vaste de dénigrement contre le sénateur dans les médias, jusqu'à empêcher les scouts de le défendre en diffusant leur revue.

Mr. Smith

Après presque 24 heures de prise parole, Smith, épuisé, reçoit le coup de grâce de Paine qui produit des courriers d'électeurs contre lui et réclame son renvoi. Dans un sursaut, Smith implore Paine de ne pas renier ses idéaux, ceux-là même qu'il défendait avec son père, avant de s'évanouir. Paine, pris de remords, après avoir tenté de se suicider, avoue avoir agi en faveur de Taylor et réhabilite Smith qui est évacué et réconforté par Clarissa, lui déclarant qu'elle l'aime.

Octobre 1939 : Mr. Smith au Sénat est projeté dans la salle de la Constitution à Washington devant 4000 invités, dont 45 sénateurs. A la fin du film, Frank Capra est accusé par plusieurs élus d'avoir réalisé une oeuvre anti-américaine et pro-communiste. Le journaliste Pete Harrison demande même qu'une loi soit votée pour que le film ne soit pas distribué en salles - il sera d'ailleurs ensuite interdit dans l'Allemagne nazie d'Hitler, l'Italie fasciste de Mussolini, l'Espagne de Franco et l'URSS de Staline.

Mais Capra aura sa revanche : son long métrage connaîtra un grand succès public et remportera trois Oscar - meilleurs histoire originale et musique et meilleur acteur pour James Stewart (qui est, effectivement, sensationnel, et dont c'est la deuxième collaboration avec le cinéaste après Vous ne l'emporterez pas avec vous, en 1938, et avant La Vie est belle, en 1946.

Il faut aussi savoir que les textes de Lewis R. Foster à l'origine de l'histoire n'ont jamais été publiés et que le scénariste Sidney Buchman sera "blacklisté" plus tard pour ses sympathies communistes. 

Comme toujours chez Capra, le récit tourne en ridicule les citadins, sophistiqués et cruels, tandis que Smith, issu de la province, est dépeint avec tendresse. C'est un authentique héros au coeur pur, dont la sincérité est émouvante : à l'instar des boy-scouts qui le soutiennent, c'est un grand enfant plongé brutalement dans le monde des adultes mais dont la candeur révèle sa supériorité morale et sa décence. Il est habité par ses principes, profondément intègre : c'est un vrai pèlerin du culte démocratique et Lincoln est son idole.

A travers Smith, Capra veut élever, éduquer, rendre meilleur le spectateur : la secrétaire jouée par la formidable Jean Arthur, mais aussi le journaliste campé par Thomas Mitchell, sont d'abord perplexes comme nous avant de s'incliner devant le courage de ce jeune sénateur pour qui la foi dépasse les compétences. Grâce à lui, il n'est pas interdit de penser que les citoyens américains en ont certainement plus appris sur leurs institutions (dans ce qu'elles ont de respectables mais aussi d'absurdes) que bien des programmes d'éducation civique.

A l'opposé, le "méchant" Paine, auquel Claude Rains donne de formidables nuances (n'est-il pas autant complice que jouet de l'influent et brutal Taylor, affairiste sans scrupules), incarne un parvenu, qui a privilégié sa carrière et la fortune aux "causes perdues" pour lesquelles il s'était engagé en politique en soutenant le père de Smith, un journaliste mort pour ses nobles idées. La scène finale où il est rattrapé par sa conscience, après avoir été jusqu'à accepter de rudoyer des enfants et de produire des documents falsifiés, est vibrante.

Pourtant, plus qu'une charge contre les politiciens vendus aux lobbyistes et qu'une critique contre certains organes de presse aux mains de capitaines d'industrie (ce qui rend le film encore très contemporain...), Mr. Smith Goes to Washington illustre la volonté de Capra de revivifier la démocratie et valoriser ceux qui la servent avec honnêteté. Profondément engagé et volontaire, le film est désormais considéré comme un précurseur des "whistleblowers", les "lanceurs d'alerte" qui dénoncent les dérives étatiques : c'est dire s'il reste nécessaire à l'heure où l'Amérique vote pour élire leur 45ème Président...

LA DERNIERE CORVEE, de Hal Ashby (1973)

LA DERNIERE CORVEE (The Last Detail) est un film réalisé par Hal Ashby.

Le scénario est écrit par Robert Towne, d'après le roman de Darryl Ponicsan. La photographie est signée Michael Chapman. La musique est composée par Johnny Mandel.

Dans les rôles principaux, on trouve : Jack Nicholson (Bill "Bad Ass" Buddusky), Otis Young ("Mule" Mulhall), Randy Quaid (Lawrence Meadows), Carol Kane (la jeune prostituée), Luana Anders (Donna), Nancy Allen (Nancy), Michael Chapman (le chauffeur de taxi).

 Buddusky
(Jack Nicholson)

Deux quartiers-maîtres de l'U.S. Navy, Bill Buddusky et Mulhall, reçoivent pour mission de convoyer à la prison militaire de Portsmouth un jeune marin, Lawrence Meadows. Il a été condamné à huit ans de détention pour avoir volé 40 $ destiné à une collecte de fonds contre la polio, bonne cause défendue par la femme de l'Amiral.  

Mulhall
(Otis Young)

Les trois hommes partent de Norfolk en train et font connaissance durant le trajet : Mulhall dit "le Mule" est originaire de Bogalusa, près de la Nouvelle-Orléans, et s'est engagé dans la Marine pour entretenir sa mère ; Buddusky surnommé "Bad Ass" ("Baduc" ou "Trouduc") est divorcé et a fui une vie conjugale ennuyeuse.

Lawrence Meadows
(Randy Quaid)

Meadows explique qu'il n'a pas voulu volé l'argent, il ne peut pas s'en empêcher : il est kleptomane, et son cas relève donc de la psychiatrie comme le comprennent Buddusky et Mulhall. 

Buddusky, Meadows et Mulhall

A Washington, ils s'offrent un gueuleton en attendant leur correspondance. Buddusky a l'intention de prendre son temps puisque l'Etat-Major leur a donnés cinq jours pour livrer le prisonnier, tandis que Mulhall préférerait se débarrasser rapidement de cette corvée. Mais les ruses de Buddusky réussissent à leur faire rater leur train et ils sont obligés de passer la nuit dans un hôtel où ils se soûlent à la bière. Ivre mais lucide, Buddusky exprime sa haine de l'armée et de sa discipline. 

La jeune prostituée et Meadows
(Carol Kane et Randy Quaid)

Le lendemain, Buddusky convainc Mulhall de faire un crochet par Camden pour que Meadows puisse dire "au revoir" à sa mère, mais celle-ci est une alcoolique et s'est absentée. Ils se replient à la gare où ils infligent une correction à trois soldats qui se sont moqués de leur uniforme de marins. Arrivés à Boston, Buddusky entraîne Mulhall et Meadows dans une tournée des bars où il arnaque un client en jouant aux fléchettes, offre une gourmette à Lawrence, lui achète des magazines pornos, puis s'incruste avec ses deux amis dans une soirée de jeunes religieux. Donna, l'hôtesse, suggère à Meadows de s'échapper au Canada, pendant que Buddusky drague une fille prénommée Nancy et que Mulhall doit supporter un hippie anti-militariste et anti-Nixon. 

Meadows, Mulhall et Buddusky

Après cette soirée, es trois hommes arrivent enfin à Portsmouth : Buddusky veut déniaiser Meadows et l'emmène avec Mulhall dans un bordel où il passe la nuit avec une jeune prostituée. Le lendemain, en attendant 18 heures, ils se font cuire des hot-dogs (ou plutôt des saucisses, car Buddusky a oublié d'acheter du pain) dans un parc enneigé. Meadows tente de fuir avant d'être rattrapé par Buddusky qui le frappe.

Une fois à la prison, le jeune marin est immédiatement incarcéré. L'officier de la maison d'arrêt ayant remarqué les blessures du détenu interroge ses deux convoyeurs mais ceux-ci n'accepteront de répondre à ce sujet qu'au Commandant de la base. Ils repartent donc pour Norfolk, tranquilles, mais dégoûtés par leur mission car sachant que Meadows ne tiendra jamais le coup pendant huit ans.

Hal Ashby n'est guère plus connu aujourd'hui que des cinéphiles : mort en 1988, à 59 ans, ce cinéaste doit son plus grand succès au cinéma à son adaptation de Harold et Maud (1971), même s'il a aussi dirigé Jane Fonda dans Retour (78) avec un Oscar à la clé pour la star, le couple Warren Beatty et Julia Christie dans Shampoo (75) et Peter Sellers dans Bienvenue Mister Chance (79). Avant cela, Ashby fut un monteur réputé : c'est lui qui "édita" Le Kid de Cincinnatti (65) et L'Affaire Thomas Crown (68) de Norman Jewison. Mais quand il passa derrière la caméra, il eut toujours des difficultés à financer ses projets et accepta souvent des commandes. 

C'était un artiste étonnant en vérité : né dans une famille de mormons, il fugua de l'Utah jusqu'en Californie dans les années 50 où il galéra longtemps avant de trouver un boulot. Rien ne laissait espérer qu'il gagnerait un Oscar pour le montage de Dans la chaleur de la nuit (67), mais par contre il devint un observateur sensible de l'évolution de la société américaine. Avec sa dégaine de hippie, son addiction à l'alcool et aux drogues, son tempérament volcanique, c'était un vrai marginal, allergique au système hollywoodien : ce que traduit précisément La Dernière Corvée. 

L'histoire est adaptée d'un roman de Darryl Ponicsan par le futur scénariste de Chinatown (75), Robert Towne. Celui-ci a su préserver l'intégrité des dialogues dont le langage cru offusquait les patrons de studios, bénéficiant du soutien de Jack Nicholson pour qui le premier rôle était prévu. Le résultat est encore aujourd'hui d'une étonnante modernité, à la fois drôle et touchant, tout en transgressant les codes de ce qu'on appelait pas encore un road movie.

Ashby y met en scène trois hommes en lutte, comme lui-même, avec leur hiérarchie : Buddusky et Mulhall ne veulent pas de la corvée qu'on leur confie, mais s'y résignent en attendant leur affectation, et en cours de route ils sympathiseront avec leur prisonnier. Meadows apparaît immédiatement comme une victime d'un système absurde : il écope d'une peine écrasante pour un délit dérisoire et qu'il a commis sans intention crapuleuse puisqu'il est kleptomane. Plutôt que de se rebeller agressivement, les trois hommes vont transformer leur mission en escapade. Ce procédé se voit traduit dans la réalisation même : le cinéaste musarde, contourne, bifurque - la critique de l'époque n'appréciera pas cette apparente nonchalance (alors qu'en vérité, la forme est très soignée, le rythme très dosé), quand bien même Ashby était un artiste respecté par ses pairs (en qui il voyait un émule des réalisateurs de "la Nouvelle Vague" française, le modèle des auteurs du New Hollywood des années 70).

Même si le personnage de Buddusky domine le voyage, son exubérance ne transforme pas le récit en une fable loufoque : pour nuancer ce fort-en-gueule, Ashby s'attache à le montrer, lui et ses deux acolytes, dans des situations ordinaires - ils marchent, mangent, boivent, discutent, draguent, s'amusent, cherchent où dormir. La simplicité de l'action permet aussi de suggérer l'incertitude qui planait sur l'Amérique de 1973, avec le bourbier de la guerre du Vietnam - si Meadows va perdre sa jeunesse dans une prison, Buddusky et Mulhall risquent bien de partir combattre après leur mission. Cette menace est omniprésente et cette envie de se distraire une dernière fois traduit aussi l'appréhension des protagonistes de tout perdre bientôt.

The Last Detail est manifestement anti-militariste mais de façon habile, jamais frontale : si ces trois marins nous sont sympathiques, c'est d'abord parce qu'ils sont plus humains que les officiers brutaux et abrutis qui leur donnent des ordres ou les punissent de façon disproportionnée, quand il ne s'agit pas de jeunes administrateurs tatillons jouant au petit chef (scène jubilatoire dans le bureau du responsable de la maison d'arrêt à la fin où Buddusky et Mulhall sont intimidés avant de rabattre le caquet d'un fonctionnaire suspicieux). 

La direction d'acteurs laisse aux comédiens de l'espace (on peut deviner qu'ils improvisent parfois) au diapason de du filmage (avec une mise au point aléatoire, des cadres flottants, des fondus enchaînés), soulignant les ambiances, osant les ellipses. La photographie de Michael Chapman (qui apparaît aussi dans le petit rôle du chauffeur de taxi qui dépose les trois marins au bordel) possède un joli grain et saisit bien la saison hivernale qui oblige aussi les héros à bouger sans cesse pour ne pas avoir trop froid.  

La mélancolie gagne en importance au fur et à mesure que Buddusky, Mulhall et Meadows approchent de Portsmouth et sa prison : en chemin, le premier avouera son mépris pour les règles aliénantes de l'armée, le deuxième gagnera en souplesse et en compassion pour le troisième, reconnaissant envers ses convoyeurs (il refuse ainsi de s'échapper parce qu'il sait que ceux-ci seraient sanctionnés ensuite - sa seule tentative pour fuir est sans conviction et a lieu à la fin).  

Ashby a pu s'appuyer pour cette histoire sur trois comédiens extraordinaires. Rmarqué dans un petit rôle dans La Dernière séance (de Peter Bogdanovich, 1971), Randy Quaid est formidable dans la peau de Meadows, ce grand gamin qui va perdre à la fois ses illusions, sa virginité, et sa jeunesse. Mulhall est incarné par l'acteur noir Otis Young, issu de la télévision, et dont le jeu sobre mais la présence imposante figurent la sagesse dans ce trio. Enfin, il y a Jack Nicholson, tout bonnement grandiose, véritable grenade dégoupillée, renard roublard, à la fois attendri et dépité, hédoniste et insolent, mais qui ne fait jamais son numéro aux dépens de ses partenaires (son regard impuissant, désolé, quand les gardes emmènent Meadows en cellule à la fin est inoubliable) : le rôle lui vaudra le Prix d'interprétation à Cannes en 74, le BAFTA et le Golden Globe (mais pas l'Oscar ! L'Académie lui préférera Art Carney dans Harry et Tonto...). 

Cette ballade tristement drôle (et drôlement triste) mérite vraiment d'être (re)découverte (ressorti en salles il y a deux ans, le film était passé inaperçu). 

CE PLAISIR QU'ON DIT CHARNEL, de Mike Nichols (1971)

CE PLAISIR QU'ON DIT CHARNEL (Carnal Knowledge) est un film réalisé par Mike Nichols.

Le scénario est écrit par Jules Feiffer. La photographie est signée Guiseppe Rotunno.

Dans les rôles principaux, on trouve : Jack Nicholson (Jonathan), Arthur Garfunkel (Sandy), Candice Bergen (Susan), Ann-Margret (Bobbie), Cynthia O'Neal (Cindy), Carol Kane (Jennifer), Rita Morena (Louise).

 Jonathan et Sandy dans les années 50.
(Jack Nicholson et Arthur Garfunkel)

Années 1950. Jonathan et Sandy sont deux étudiants inséparables qui débattent sans fin de leur sujet favori : les femmes. Jonathan est un jouisseur pour qui le physique prime, Sandy est un sensible moins sûr de lui. Mais ils se confient sur les filles qui les font fantasmer et comparent leur "tableau de chasse". 

Susan et Sandy
(Candice Bergen et Arthur Garfunkel)

Lors d'une soirée, Sandy aborde la belle Susan et lui fait une cour assidue. Elle est encore vierge et aspire à une relation sérieuse, se destinant à devenir avocate. Jonathan la drague à son tour, les jours suivants, sans rien dire à Sandy et finit par coucher avec elle. Susan se donne ensuite à Sandy mais Jonathan lui avoue alors qu'il l'aime et lui demande de choisir avec qui elle veut rester, menaçant même de tout dire à Sandy. Il n'en fera rien, préférant rompre avec elle. 

Sandy et Jonathan dans les années 60.

Années 1960. Jonathan est devenu expert-comptable, Sandy médecin. Ce dernier a épousé Susan avec laquelle il vit une relation routinière mais stable tandis que son ami se satisfait de son existence de célibataire et d'aventures sans lendemain. Jusqu'à ce qu'il rencontre la superbe Bobbie, une mannequin un peu plus âgée que lui.  

Bobbie et Jonathan
(Ann-Margret et Jack Nicholson)

D'abord comblée sexuellement, Bobbie tombe amoureuse de Jonathan et lui demande de l'épouser et d'être la mère de leurs enfants. Il veut y réfléchir, mais gagne du temps en vérité car cette perspective lui déplaît.  

Cindy et Jonathan
(Cynthia O'Neal et Jack Nicholson)

Pour forcer Bobbie à le quitter, Jonathan se montre alors odieux avec elle. En faisant connaissance avec Cindy, la maîtresse de Sandy, il va jusqu'à proposer à son ami de consoler Bobbie pour qu'il couche avec son amante. Mais son plan échoue quand Bobbie fait une tentative de suicide.

 Sandy

Années 1970. Sandy a divorcé de Susan et vit désormais avec une fille beaucoup plus jeune que lui, Jennifer, avec laquelle il assiste à une projection de diapositives par Jonathan de toutes les filles avec qui ce dernier est sorti depuis vingt ans. Désormais également divorcé d'avec Bobbie, avec qui il a eu une fille, Wendy, il est devenu un homme aigri.

Jonathan

Jonathan juge avec mépris la relation de Sandy et a perdu toutes ses illusions concernant l'amour. Il se réfugie chez la seule femme aussi désabusée que lui, Louise, qui l'apprécie pour sa virilité, sans rien réclamer en retour.

Âgé de 79 ans, Jack Nicholson n'est plus apparu au cinéma depuis 2010 (Comment savoir, de James L. Brooks). Qu'est devenu cet acteur génial ? A-t-il pris sa retraite, et si oui, pourquoi ? On serait tenté de penser, pour paraphraser Norma Desmond dans Boulevard du crépuscule que, peut-être, le cinéma est devenu trop petit pour ce géant. Et c'est bien dommage.

Alors, replongeons-nous dans ses films : il en tourné un paquet, et dans le lot, beaucoup de fameux. Nicholson, comme de Charles Bronson (dans un autre registre), est un monstre sacré qui, à un moment, ayant trouvé le rôle qui a fait basculer sa carrière, s'est vu réduire à un emploi : celui du fou, immortalisé par Kubrick dans Shining (1979). Par la suite, souvent, les metteurs en scène lui ont demandé de reproduire ce numéro, comme incapables de capter les nuances de son jeu au-delà de ses célèbres sourcils en forme d'accents circonflexes et de ce sourire carnassier. Le triomphe du premier Batman de Tim Burton (1989) a achevé de figer Nicholson dans ce rôle. 

Pourtant, avant Burton, avant Kubrick, Jack Nicholson aura marqué la fin des années 60 et les années 70-80 dans des compositions magistrales et des longs métrages exceptionnels, passant même à deux reprises derrière la caméra, et gagnant trois Oscar - deux fois pour le premier rôle, dans Vol au-dessus d'un nid de coucou, en 1976, et Pour le pire et le meilleur, en 1997 ; une fois pour le second rôle, dans Tendres passions, en 1984 - au milieu d'un flopée d'autres récompenses. Il a été dirigé par les plus grands et permis, par sa seule présence, à des films d'accéder au statut de classiques. C'est le cas, entre autres, de Ce Plaisir qu'on dit charnel, de Mike Nichols, en 1971. 

Mine de rien, Carnal Knowledge a aujourd'hui une valeur presque documentaire tant il reflète le discours en pleine mutation du cinéma sur la sexualité des années 1950 à 70 : à sa sortie, il provoqua un scandale à cause du vocabulaire très cru qu'employaient les protagonistes pour évoquer les femmes, leurs relations intimes avec elles. Les protagonistes sont deux amis étudiants qui passent en effet leur temps à débattre sur le beau sexe, et avant même d'apparaître à l'image, on entend leurs discussions sur ce sujet durant le générique. 

La femme apparaît comme un objet de fantasmes infinis, et prolonge ce que Nichols abordait dans Le Lauréat (1967) : le cinéaste trouve le ton juste sur les dialogues écrits par l'auteur de comics Jules Feiffer et dits par Arthur Garfunkel (le chanteur acolyte de Paul Simon, excellent dans son rôle le plus célèbre) et Jack Nicholson (extraordinaire, dominant complètement le film). 

Découpé en trois actes bien nets, le film commence d'abord comme une sorte de comédie grinçante où les deux jeunes hommes se disputent les faveurs de la belle Susan (incarnée par la superbe Candice Bergen, parfaite en fausse oie blanche), qui a tout, selon eux, de la femme idéale : "intelligente, douce, grande, avec des gros nichons, souriante aussi, mais surtout avec des gros nichons". Celle-ci conserve son mystère intact car ses sentiments ne sont jamais directement formulés, et à ce jeu de l'amour et du hasard revisité, on devine déjà qu'il n'y aura pas de vainqueur. Très efficace et troublant à la fois.

La deuxième partie confirme que le personnage de Jonathan est le plus charismatique : tandis que Sandy a finalement épousé Susan et mène une existence bourgeoise et rangée, voire morne, avec elle, son ami continue de collectionner les aventures d'un soir jusqu'à sa rencontre avec une magnifique mannequin, un peu plus âgée que lui. Ann-Margret lui prête son physique voluptueux mais pas seulement : nommé à l'Oscar du meilleur second rôle, elle livre une interprétation formidable, passant de la bombe sexuelle à la femme déchue, humiliée, de manière poignante et subtile. La désagrégation lente mais inéluctable de son couple avec Nicholson, les reproches odieux qu'il lui adresse (alors qu'il est le seul responsable du gâchis), donnent lieu à des moments terribles mais admirablement nuancés.

Enfin, le dernier segment donne lieu à un bilan encore plus noir : une scène hallucinante montre Jonathan projeter les diapos de toutes les filles avec lesquelles il a eu une relation (du flirt passager à la liaison suivie) à Sandy et la nouvelle petite amie de celui-ci (une jeune fille, muette devant ce spectacle pathétique). L'aigreur exprimée par le personnage de Nicholson à l'encontre des femmes, du couple formé par son ami (à qui il déclare qu'il n'a jamais autre chose qu'"une couille molle"), remplace toutes les scènes de la vie conjugale : le réalisateur, depuis le début, ne les filme pas, pas plus qu'il ne s'encombre de figurants, de seconds rôles (hormis Cindy, mais Cynthia O'Neal, son interprète, ne fait que passer). Tout est conçu de manière à isoler les deux héros, d'abord pour nous les rendre le plus proche possible puis pour souligner leur solitude, leur échec, leur déclin.

En se/nous privant de tous ces à-côtés, Nichols réussit paradoxalement à suggérer très efficacement tout ce qui se déroule hors champ - l'usure, la routine, la jouissance, la frustration, etc. Cette mise à l'écart culmine avec une scène de l'acte II : une dispute éclate entre Nicholson et Ann-Margret au cours de laquelle il laisse exploser sa colère, l'insulte de manière virulente, la réduisant à une paire de "gros nichons" (ce qu'il convoitait pourtant par-dessus tout plus jeune) qui passe son temps à dormir. La caméra cadre l'actrice en plan serré, juste au-dessus de la poitrine, suffisamment près à la fois pour rappeler ce corps de rêve mais aussi pour remarquer sa respiration de plus en plus haletante pendant qu'elle encaisse les mots effroyables de son amant. Le visage de la jeune femme blêmit, se décompose littéralement, ses yeux s'embuent, tandis que son partenaire va-et-vient dans la chambre en hurlant de plus en plus fort ses récriminations. La violence de cette scène est pétrifiante, le jeu des acteurs insensé, la mise en scène acérée.

A la fin du film, une gueule de bois sévère attend le personnage de Nicholson et achève le spectateur : Jonathan en est réduit à fréquenter une femme (jouée par Rita Moreno), aussi désabusée et cynique que lui, et qu'il paie pour des faveurs sexuelles, dans un simulacre de pari. Sandy, auparavant, émettait l'hypothèse qu'il n'y avait peut-être pas de plaisir à attendre d'une femme qu'on aime, alors Jonathan en rétribue une pour qu'elle vante sa virilité, sa "puissance", pour être encore excité et rassuré.

Entre les fanfaronnades des deux jeunes étudiants et la déchéance des deux amis quadragénaires, les masques sont tombés. Et Mike Nichols a fixé sur la pellicule cette défaite totale sans concessions. Le constat est glaçant, le film très fort, et Jack Nicholson impérial.