STALAG 17, de Billy Wilder (1953)

STALAG 17 est un film réalisé par Billy Wilder.

Le scénario est écrit par Billy Wilder et Edwin Blum, d'après la pièce de Donald Bevan et Edmund Trzcinski. La photographie est signée Ernest Lazslo. La musique est composée par Franz Waxman.

Dans les rôles principaux, on trouve : William Holden (J.J. Sefton), Otto Preminger (colonel Von Scherbach), Don Taylor (lieutenant James Dunbar), Harvey Lembeck (Harry Shapiro), Richard Strauss (Stanislas Kasava), Peter Graves (Price), Richard Erdman (sergent "Hoffy" Hoffman).

 Bienvenue au Stalag 17 !

1944. La semaine de Noël. Clarence "Cooke" Cook" nous raconte l'histoire des prisonniers de guerre détenus dans les Stalag 17 appartenant au camp dirigé par le colonel Von Scherbach. Après une tentative d'évasion ratée de deux détenus américains, les occupants du baraquement sont convaincus qu'un des leurs informe les allemands. 

J.J. Sefton
(William Holden)

Les soupçons se portent aussitôt vers J.J. Sefton, un  profiteur cynique qui a appris à ne compter que sur lui-même, mais qu'aucune preuve ne permet d'accabler. Dans le camp, la vie de prisonniers est rythmée par différents rituels : la réception du courrier, la préparation des repas (toujours infects), le nettoyage des latrines...  

J.J. Sefton, Harry Shapiro et Stanislas Kasava
(William Holden, Harvey Lembeck et Richard Strauss)

Von Scherbach tient avec fermeté mais courtoisie l'ordre dans l'endroit, estimant qu'il respecte la Convention de Genève. Toutefois, il n'hésite pas à réprimer sévèrement tout manquement au règlement, de la part de ses hommes comme des détenus. Encore une fois, seul Sefton semble s'en accommoder. 

(Au centre) le colonel Von Scherbach
(Otto Preminger)

Ainsi quand il est vu en train de soudoyer un garde pour entrer dans le baraquement de prisonnières russes, il est à nouveau accusé d'être un espion à la solde des geôliers. La situation se tend encore plus lorsque le lieutenant James Dunbar, arrêté après avoir saboté un train rempli de munitions, arrive au camp et que Sefton le reconnait parce qu'il est comme lui natif de Boston mais issu d'une famille aisée. 

Peu avant Noël 1944...

Quand Dunbar est emmené dans le bureau de Von Scherbach pour y être interrogé, les prisonniers tabassent Sefton, certains  que c'est lui qui a révélé comment l'officier a piégé le train. Rancunier, Sefton va alors s'employer à démasquer le traître et il découvre qu'il s'agit de Price, l'homme de confiance élu par les détenus du Stalag 17, en surprenant une discussion entre ce dernier et Schulz, le second du colonel. Mais encore faut-il qu'il puisse le prouver aux autres... 

Price
(Peter Graves)

Le jour de Noël, Dunbar doit quitter le camp, embarqué par les SS. Les prisonniers organisent une diversion pour empêcher cela et permettre au lieutenant de se cacher dans le camp. Von Scherbach fait fouiller tout l'endroit au peigne fin et sanctionne les détenus. Le sergent "Hoffy" Hoffman décide d'exfiltrer Dunbar et Price se propose pour cette mission. 

Le "mouchard" de Von Scherbach a été tué.

Sefton choisit ce moment pour le confondre en révélant aux autres comment le traître communiquait des informations à Schulz (au moyen de messages glissés dans des pièces d'échec évidées et du fil de l'ampoule du plafonnier délié ou non avant les sorties des prisonniers du baraquement).

Lieutenant James Dunbar et J.J. Sefton
(Don Taylor et William Holden)

Sefton se dévoue alors pour faire sortir Dunbar du camp pendant que les autres sacrifient Price pour déjouer l'attention des gardes. Von Scherbach et Schulz découvrent, médusés, que leur "mouchard" est mort sous les balles des gardes sans s'être aperçus de l'évasion du lieutenant et de son complice.

Tourné, exceptionnellement, dans l'ordre chronologique des scènes, le script de Billy Wilder et Edwin Blum est une adaptation libre de la pièce écrite par Donald Bevan et Edmund Trzcinski, d'après les souvenirs de prisonnier de guerre de ce dernier. Cette version était si remaniée que, de l'aveu même des acteurs (dont beaucoup jouèrent la pièce au théâtre), personne ne savait qui serait le traître dans le film !

Le personnage de J.J. Sefton fut d'abord proposé à Charlton Heston et Kirk Douglas (que Wilder dirigea dans Le Gouffre aux Chimères, en 1951) avant de revenir à William Holden. Inspiré par Joe Palazzo, un compagnon de détention de Trzcinski, le rôle vaudra un Oscar à l'acteur, mais il n'apprécia que modérément la récompense, dit-on, car il pensait qu'on la lui attribuait pour compenser celle qu'il ne reçut pas pour Boulevard du Crépuscule (1950) - il se fendra d'ailleurs d'un remerciement laconique (un simple "merci").

Pour Wilder, il s'agissait, en acceptant cette commande, de rebondir après l'échec, critique et commercial, cuisant du Gouffre aux Chimères (un des rares bides qu'il ne digéra jamais, lui qui considérait le jugement des salles comme la seule vraie sanction). Pari gagné : ce fut son plus gros succès pour le compte de la Paramount, même si le studio ne le paya pas... Pour se rembourser du four du Gouffre... !

Le cinéaste livre une charge à peine voilée contre le Maccarthysme avec cette histoire où des américains cherchent des traîtres partout  - de fait, Stalag 17 relègue au second plan le conflit entre les prisonniers et leurs geôliers allemands. Que la victime ne soit pas un saint mais un malin cynique et jouisseur (admirablement joué par Holden, qui préfigure d'autres rôles similaires dans sa carrière - voir Le Pont de la Rivière Kwaï ou La Horde Sauvage - mais aussi le personnage de Steve McQueen dans La Grande Evasion) ajoute à l'ambiguïté jouissive du propos et confirme la misanthropie de Wilder (dont Sefton restera un des héros favoris). En saluant ses camarades de manière acide ("si nous nous rencontrons un jour dans la rue, faisons comme si nous ne nous connaissions pas."), il se permet jusqu'au bout d'exprimer le mépris qu'il ressent pour cette communauté à la solidarité hypocrite, avec le soutien du public qui a été témoin de l'injustice de son traitement.

Le scénario comme la mise en scène sont des modèles du genre, conjuguant avec précision la vie dans le camp à une intrigue quasi-policière et une caractérisation puissante. La touche d'humour apportée par le facétieux duo Harvey Lembeck-Richard Strauss évite aussi de sombrer dans le mélo, préservant un certain humanisme (et évoquant La Grande Illusion de Jean Renoir).

Soutenu par un casting remarquable (dont Otto Preminger, que Wilder, dont la famille périt à Auschwitz, titillait sur ses origines germaniques), Stalag 17 est un peu mésestimé par rapports à d'autres chefs d'oeuvre de son réalisateur : c'est pourtant un opus formidable, drôle, palpitant et émouvant, qui dépasse l'exercice de style pour aboutir à une réflexion sans concessions mais pleine de malice sur la solidarité et la confiance.

IRMA LA DOUCE, de Billy Wilder (1963)

IRMA LA DOUCE est un film réalisé par Billy Wilder.

Le scénario est écrit par Billy Wilder et I.A.L. Diamond, d'après la comédie musicale d'Alexandre Breffort et Marguerite Monnot. La photographie est signée Joseph LaShelle. La musique est composée par André Previn et Marguerite Monnot.

Dans les rôles principaux, on trouve : Shirley MacLaine (Irma la Douce), Jack Lemmon (Nestor Patou/Lord X), Lou Jacobi (Moustache), Bruce Yarnell (Hippolyte la Brute), Herschel Bernardi (inspecteur Lefèvre).

Paris, les années 20. A deux pas du quartier de Halles, dans la rue Casanova, les filles de joie tapinent et celle qui a le plus de succès auprès des clients de passage ou habitués est Irma la Douce, reconnaissable à son noeud dans les cheveux et ses bas verts et sa petite chienne, Coquette. Elle est sous la coupe d'un souteneur brutal, Hippolyte, mais ce commerce est toléré par la police corrompue, qui se contente de faire une descente une fois par semaine.

Nestor Patou et Irma la Douce
(Jack Lemmon et Shirley MacLaine)

Ce bel équilibre s'effondre lors de la première patrouille dans le coin de l'agent Nestor Patou, d'abord sans méfiance devant la situation puis, quand il le comprend, organisant une rafle parmi les filles et leurs clients - parmi lesquels se trouve le commissaire !

Nestor et Irma

Renvoyé après cette bévue, Nestor va noyer son désarroi chez Moustache, le patron du bar de la rue Casanova. Il y est reconnu par Hippolyte qui le provoque mais perd la bagarre face à l'ancien gendarme. Le vainqueur devient donc le nouveau souteneur d'Irma dont il est tombé amoureux.

Mais Nestor est jaloux des clients de sa belle et élabore ensuite un stratagème infernal pour qu'elle ne vende plus ses charmes : il emprunte 500 Francs à Moustache, se déguise en un Lord anglais impuissant qui paie Irma avec cet argent (suffisant pour devenir son unique visiteur) et Irma remet ensuite cette somme à Nestor... Qui le perd hélas ! à chaque fois bêtement !  

Lord X et Irma
(Jack Lemmon et Shirley MacLaine)

Obligé de travailler en secret aux Halles pour rembourser Moustache et continuer sa manoeuvre pour garder Irma, Nestor est pourtant délaissée par cette dernière qui le soupçonne d'avoir une maîtresse et se met à lui préférer Lord X.

Le pauvre bougre doit alors faire disparaître son alter ego mais il est dénoncé par Hippolyte et accusé de meurtre du personnage qu'il a inventé ! Comment Nestor va-t-il se sortir de ce pétrin ? Et que va devenir son couple avec Irma ?  

Nestor et Irma

Billy Wilder considérait ce film comme un ratage, bien qu'il fut un de ses plus grands succès commerciaux (à part en... France) : il estimait en effet comme une erreur de faire parler des personnages étrangers dans un pays étranger avec l'accent américain et que le résultat aurait dû rester une pièce de théâtre.

Peut-être Wilder était aussi encore hanté par les paroles de Moss Hart lors de son triomphe aux Oscar en 1961 quand ce dernier lui affirma qu'il ne ferait plus jamais mieux que La Garçonnière... Il est d'ailleurs indéniable que la filmographie du cinéaste durant la décennie fut plus chaotique (entre tournages compliqués, échecs critiques et publics, projets avortés, productions mutilées).

La sévérité de Wilder est pourtant injustifiée envers Irma la Douce qui reste une grande réussite, une histoire à la fois pittoresque, surprenante, pétillante et sexy. Le réalisateur y retrouvait d'ailleurs son duo d'acteurs de The Apartment, tous deux en grande forme. Jack Lemmon (dont c'était la troisième collaboration avec le cinéaste depuis Certains l'aiment chaud !, quatre autres suivraient) y est extraordinairement drôle dans un double rôle (le gentil Nestor dont la capacité à se se fourrer dans les pires ennuis est stupéfiante, et Lord X, son alias interprété avec force mimiques et postiches) et Shirley MacLaine est rayonnante de charme et de malice en prostituée au grand coeur mais tiraillée entre ses sentiments et sa raison (un rôle que, je l'ai appris en lisant Conversations avec Billy Wilder de Cameron Crowe, Brigitte Bardot supplia le cinéaste de lui confier - je doute qu'elle y aurait été meilleure mais ça aurait donné un tout autre résultat à coup sûr).

Comme dans Some like it hot ! (1959), l'histoire possède une ambiance frivole et joyeuse irrésistible et l'intrigue abonde en quiproquos et rebondissements à la fois développés avec une grande maîtrise narrative et un tempo impeccable : il faut noter que le film joue sur les motifs des déguisements et des identités, spécialement appréciés et brillamment explorés par Wilder auparavant.

Ainsi, au début, Nestor détone déjà dans son uniforme de gendarme, il semble déjà composer un rôle mal taillé pour lui car il est trop naïf pour cette fonction. Après avoir été (rapidement) renvoyé, le voilà malgré lui souteneur et même chef des maquereaux du quartier ! Enfin, refusant de partager avec d'autres hommes la femme qu'il aime sincèrement, de façon désintéressée, il crée Lord X, une caricature de bourgeois anglais, impuissant pour dissuader Irma d'essayer de se donner à lui, et, pour jouer cela, il se piège dans un montage financier complexe et absurde qu'il est incapable de maîtriser et l'oblige à s'épuiser au travail dans les Halles en secret. Il finira par être jaloux du personnage qu'il a inventé quand Irma envisage de s'en aller en Grande Bretagne.

Associé à ce délire loufoque vraiment très drôle, les transformations de Nestor (qui deviendra aussi un assassin accusé à tort, un détenu, un père, un mari et à nouveau un gendarme) entraînent le spectateur dans une romance qui ne sombre jamais dans la vulgarité bien qu'elle implique la prostitution. Ce miracle est possible grâce au personnage d'Irma qui est également plein de fantaisie comme en témoignent les premières scènes où, pour attendrir ses clients et les inciter à lui laisser plus d'argent après une passe, elle leur raconte des histoires différentes (mais toutes plus invraisemblables les unes que les autres) sur son malheureux passé. Elle s'improvise même, avec un aplomb désarmant, psychanalyste auprès de Lord X pour remédier à son impuissance (merveilleuse scène).

Une seule fois, Wilder se laisse aller à montrer la violence réelle entre la putain et son mac, quand Nestor gifle (en le regrettant terriblement et honnêtement aussitôt après) Irma, qui, d'ailleurs, le congédie. Ce moment surprend et marque une étonnante (mais brève) rupture de ton... Avant que la comédie reprenne heureusement ses droits. Mais au moins cela confirme-t-il que le cinéaste n'a pas non plus voulu trop enchanter la prostitution.

Moustache, qui est le narrateur du film, est le dernier exemple de personnage qui raconte des histoires dans un récit où chacun en invente pour s'imposer : il prétend avoir exercé mille métiers, dont celui d'avocat (radié - injustement, cela va sans dire - du barreau) et qui, dans une scène fabuleuse, convainc la police venu arrêter Nestor qu'il est innocent en démontant tous les mobiles de son supposé crime... Jusqu'au seul motif pour lequel il l'aurait effectivement commis ! Tous les protagonistes ne savent pas où s'arrêter quand ils échafaudent des scénarios, ce qui leur cause à la fois tant d'ennuis et les rend si drôles (à l'image du plan absurde entre l'ex-gendarme/néo-souteneur et le barman consistant à emprunter de l'argent à un pseudo-Lord qui paiera Irma qui le rendra ensuite à Nestor... Qui n'arrive jamais à le remettre à temps à Moustache).

Tout est possible dans ce Paris trop beau pour être vrai, à l'artificialité assumée et conçue par les décors fantastiques d'Alexandre Trauner et la photographie en Technicolor de Joseph LaShelle (deux des plus grands dans leur domaine), tant que l'amour gagne à la fin. Tous les masques, tous les mensonges, toute cette farce, enjolivent la réalité plus qu'ils ne la dissimulent vraiment puisqu'ils révèlent la noblesse et la beauté des sentiments.

On ne voit pas passer les plus de 140 minutes de ce divertissement jubilatoire qui ne méritait vraiment pas le dédain de son réalisateur.   

LA GARCONNIERE, de Billy Wilder (1960)

100ème critique !

LA GARCONNIERE (The Apartment) est un film réalisé par Billy Wilder.

Le scénario est écrit par Billy Wilder et I.A.L. Diamond. La photographie est signée Joseph LaShelle. La musiqe est composée par Adolph Deutsch.

Dans les rôles principaux, on trouve : Jack Lemmon (C.C. Baxter), Shirley MacLaine (Fran Kubelik), Fred McMurray (J.D. Sheldrake), Jack Kruschen (Dr. Dreyfuss), Edie Adams (Miss Olsen).

 C.C. Baxter
(Jack Lemmon)

C.C. Baxter est employé comme comptable à la "Consolidated", une grosse compagnie d'assurances de New York. Il finit par obtenir une promotion-éclair en passant du 19ème au 27ème étage dans un bureau particulier où il voisine avec les cadres de la société.

En attendant de rentrer chez soi...

Pour en arriver là, Baxter, au caractère apparemment poli, ordonné et ponctuel, a prêté à ses collègues haut placés son appartement pour qu'ils puissent y fréquenter leurs maîtresses. Cela l'oblige à jongler avec un emploi du temps surchargé afin de contenter tout le monde, même si, parfois, il doit passer la nuit dehors - ce qui lui vaut un bon rhume. 

Fran Kubelik et C.C. Baxter
(Shirley MacLaine et Jack Lemmon)

Mais, donc, son organisation a payé : après avoir aidé plusieurs chefs de services, il est à présent sollicité par le big boss en personne, J.D. Sheldrake. Ce que Baxter ignore, c'est que son patron a séduit et donné rendez-vous à Fran Kubelik, la jolie liftière de l'immeuble de la compagnie, dont il est secrètement épris.  

Fran Kubelik e J.D. Sheldrake

 (Shirley MacLaine et Fred McMurray)

Mais la soirée entre la jeune femme et son amant se passe mal : Sheldrake explique qu'il ne peut pas divorcer comme il le lui avait promise et, n'ayant pas eu le temps de lui acheter un cadeau pour Noël, il lui remet un billet de 100 $, comme s'il la payait en vérité pour lui avoir accordé une faveur. Fra, désemparée après le départ de l'indélicat, erre dans l'appartement de Baxter et y trouve ses somnifères - ayant oublié que, lui, l'a attendu en vain toute la soirée pour assister à une comédie musicale (pour laquelle Sheldrake lui avait donné ses places).

Le Dr. Dreyfuss, Fran Kubelik et C.C. Baxter
 (Jack Kruschen, Shirley MacLaine et Jack Lemmon)

En rentrant chez lui, C.C. découvre le corps de Fran dans son lit et comprend qu'elle a voulu se suicider. Il va chercher son voisin, le Dr. Dreyfuss, qui réussit à la réanimer et lui laver l'estomac, puis qui ordonne à Baxter de veiller la jeune femme pendant 48 heures.

C.C. Baxter et Fran Kubelik

Durant ces deux jours, ils font mieux connaissance : il tente de la réconforter tout en veillant à ne pas trop dénigrer Sheldrake, mais en chassant quand même ses collègues lorsqu'ils veulent profiter de la garçonnière. Finalement, le beau-frère de Fran vient la récupérer et corrige, au passage, C.C. qu'il pense responsable de sa tentative de suicide. 

C.C. Baxter et J.D. Sheldrake

Pour le remercier de sa discrétion et du soutien qu'il a apporté à Fran, Sheldrake promeut Baxter en lui offrant la place de son assistant puis lui réclame un double de la clé de son appartement car, ayant entretemps quitté sa femme, il compte bien profiter de sa vie de célibataire. Mais, en comprenant que son patron n'a toujours pas l'intention de prendre soin de Fran, C.C. refuse et démissionne.  

C.C. Baxter et Fran Kubelik : "Je vous aime. - Taisez-vous et donnez."

En passant la fête du Nouvel An avec Sheldrake, Fran apprend le départ de Baxter de la compagnie. Touchée par ce qu'elle devine être la motivation de ce geste, et consciente de la lâcheté de son amant, elle court rejoindre C.C chez lui. Il lui avoue alors son amour et reprend la partie de gin-rami qu'ils avaient commencé lors du séjour de la jeune femme chez lui.

Un an après le triomphe de Certains l'aiment chaud !, Billy Wilder et son nouveau scénariste I.A.L. Diamond développent une nouvelle histoire dont l'inspiration est double : le cinéaste racontera plus tard en avoir eu l'idée en pensant à Brève Rencontre (1945) de David Lean où les deux amants utilisaient  l'appartement d'un ami pour se voir, et en se demandant à quoi ressemblait l'existence de ce dernier. Tony Curtis (que Wilder venait de diriger dans Some like it hot !) ajoutera qu'il utilisait aussi la chambre d'un copain pour y retrouver ses conquêtes féminines et l'avait confié à Wilder, qui ensuite lui répondra qu'il ne pouvait pas lui donner le rôle du propriétaire d'une garçonnière parce qu'il était trop beau. 

Le résultat est un miracle d'écriture, synthèse de la comédie grinçante dont les critiques avaient fait de Wilder le champion et de la chronique plus sentimentale à laquelle il s'était ouvert (dans, par exemple, Ariane, en 1957).  Le script se découpe, selon la structure classique privilégiée par le cinéaste, en trois actes (le prêt de la garçonnière par Baxter et la promotion que cela lui vaut, la révélation de la relation entre Sheldrake et Fran, le rapprochement entre CC et Fran)., alternant avec un équilibre extraordinaire l'humour et la mélancolie, la satire sociale et la romance. Cet accomplissement sera justement récompensé par l'Oscar du meilleur scénario original.

S'il ne fallait retenir qu'un dialogue pour résumer la prodigieuse finesse de l'ouvrage, comme l'illustration parfaite des enseignements de Lubitsch dans le cinéma de Wilder, ce serait celui de la scène du miroir : lors d'une fête donnée dans les bureaux de la "Consolidated", CC entraîne Fran dans son nouveau bureau du 27ème étage après que la jeune femme, troublée, ait appris par la secrétaire que Sheldrake a déjà eu d'autres maîtresses avant elle. Elle vérifie alors son maquillage avec son miroir de poche - accessoire que Baxter a déjà vu puisqu'il l'avait rendu à Sheldrake après que celui-ci ait séjourné à la garçonnière. Mais, autant que la découverte de la liaison de Fran et Sheldrake, ce qui désarme CC, c'est que la glace du miroir est cassée.

- "Le miroir... Il est brisé." dit-il. 

- "Je sais. Et c'est très bien ainsi. C'est comme ça que je me sens." répond-elle.

Une leçon de narration où il suffit d'un objet, de quelques regards pour exprimer toute la détresse des personnages, révéler leurs sentiments, préparer le tournant dramatique du récit. On a la gorge serré pour Fran Kubelik, et toute la peine du monde pour CC Baxter.    

Les personnages sont fortement caractérisés : CC Baxter passe, auprès de ses voisins (puis de certains de ses collègues), pour un noceur invétéré et un coureur de jupons insensible, et même le spectateur le considère d'abord comme un opportuniste pathétique. Mais sa psychologie s'affine progressivement et on reconnaît alors en lui un brave garçon, prisonnier de la combine qu'il a mise au point, proie des chefs de services auxquels il a rendus service plus que complice de leurs turpitudes. Lorsqu'il prend la mesure de l'indignité de son patron envers la femme que lui aime sincèrement, il décide de "devenir un mensch", un véritable homme, pour ne pas ressembler à ses méprisables supérieurs. Il renonce à tous les avantages durement acquis, tourne le dos au système, à l'ascension sociale, par amour et humanité. Le spectateur a alors la confirmation du bon fonds de CC Baxter, de son intégrité morale, de son courage, de la sincérité de ses sentiments.

Fran Kubelik est, elle, la femme fragile et manipulée par un homme puissant et odieux, profitant de sa crédulité avec cynisme, et découvrant tardivement mais avec la force de l'évidence qui l'aime vraiment. Cette figure est une des plus émouvantes et aussi une des plus modernes que le cinéma américain ait produite en ceci qu'elle souligne à quel point l'oppression dont son victimes les femmes dans le travail et l'amour. 

Au centre se situe Sheldrake et tous les cadres machistes et méprisables, cette élite dont Wilder épingle le comportement, la prétendue supériorité.

Pour incarner ces rôles, le cinéaste a si bien choisi ses trois comédiens qu'on ne peut imaginer personne d'autre qu'eux. Jack Lemmon y trouve sans doute son meilleur rôle et la confirmation de sa place de meilleur interprète de Wilder (après Certains l'aiment chaud !, et avant Irma la douce, en 1963 ; La grande combine, en 1966 ; Avanti !, en 1972 ; Spéciale première, en 74 ; et Buddy buddy, en 81). Il est parfait dans tous les registres de ce rôle complet, à la fois arriviste, naïf, amoureux.

Pour lui donner la réplique, Shirley MacLaine est également formidable, passant avec une facilité époustouflante de la détresse la plus cruelle à l'euphorie qu'autorise la découverte d'être vraiment désirée. Impossible de ne pas craquer devant son visage aux expressions si subtiles et intenses.

Enfin, seize ans après Assurance sur la mort, Fred McMurray retrouve Wilder, à nouveau dans un contre-emploi saisissant (il avait déjà hésité en 44 à jouer un criminel, il était aussi indécis en 60 alors qu'il vantait les parcs d'attractions de Disney à la télé pour camper ce mufle absolu), mais il est excellent car il ne cherche jamais à rendre sympathique ce patron sans scrupules et jouisseur égoïste.

Que l'Académie des Oscar n'ait distingué aucun de ces trois acteurs dans ce film reste une des grandes injustices de l'histoire des palmarès ! 

Mais, par ailleurs, La Garçonnière n'a heureusement pas été oublié lors de la cérémonie cette année-là puisque, à juste titre, la direction artistique du décorateur français Alexandre Trauner, la misen en scène de Wilder et le film lui-même (produit par le réalisateur) ont obtenu la statuette dorée. L'étonnante modernité du long métrage tient aussi à tout cela : avec son noir et blanc somptueux (où le chef opérateur Joseph LaShelle accomplit des merveilles, notamment dans les nombreuses scènes nocturnes et en intérieur), ses prises de vue fabuleusement alignées dans des perspectives magnifiques, et accompagnées par la musique d'Adolph Deutsch, on a l'impression que cette histoire fait basculer la façon de raconter dans une nouvelle ère. 

Il n'est donc guère étonnant que, lorsqu'il fut interrogé à ce sujet, Billy Wilder distinguait The Apartment comme son meilleur opus (avec Le Gouffre aux chimères, 1951 - le seul échec commercial pour lequel il gardait un sentiment d'injustice) : de la part d'un auteur qui était son son critique le plus intransigeant, cela disait tout.

BOULEVARD DU CREPUSCULE, de Billy Wilder (1950)

BOULEVARD DU CREPUSCULE (Sunset Boulevard) est un film réalisé par Billy Wilder.

Le scénario est écrit par Billy Wilder, Charles Brackett et D.M. Marshman. La photo est signée John Seitz. La musique est composée par Franz Waxman.

Dans les rôles principaux, on trouve : William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich Von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olson (Betty Shaefer).

 La fin de Joe Gillis
(William Holden)

Alors que la police repêche son corps dans une piscine Joe Gillis raconte à la suite de quels événements il a ainsi trouvé la mort.

Incapable de rembourser une dette, Joe Gillis refuse qu'on saisisse sa voiture et sème ses créanciers en se réfugiant dans une propriété apparemment abandonnée sur les hauteurs d'Hollywood. Mais il découvre que l'endroit est encore habité par une ancienne star du cinéma muet, Norma Desmond, et son chauffeur-majordome, Max Von Mayerling. Celui-ci la conforte dans son fantasme où elle prépare son retour au premier plan dans les salles obscures en écrivant un scénario ayant pour héroïne Salomé, prévu pour être tourné par Cecil B. De Mille.

Norma Desmond et Joe Gillis
(Gloria Swanson et William Holden)

Joe accepte, pour pouvoir rester à l'abri dans la villa de cette diva, de retravailler son script, mais il comprend rapidement qu'elle refuse toutes ses corrections. Il découvre aussi que Max a été son premier époux et pygmalion.

Betty Shaefer et Joe Gillis
(Nancy Olson et William Holden)

Lorsqu'il réussit à fausser compagnie à son hôtesse, Joe retrouve Betty Shaefer, une lectrice des studios Paramount, qui rêve de signer un scénario. Il se contente au début de la conseiller, car la jeune femme est sur le point d'épouser Archie Green, un ami de Gillis, mais leurs sentiments ne font bientôt plus aucun doute pour chacun d'eux, favorisés par cette intimité.

Joe est déchiré : il n'assume plus de jouer le gigolo pour Norma ni de mentir à Betty sur sa situation. Alors que la diva harcèle la jeune femme au téléphone, Gillis l'attire dans la villa où elle découvre toute la sordide vérité et rompt immédiatement. Joe fait ses valises mais Norma refuse qu'il la quitte et l'abat.

Les médias et la police investissent la propriété lorsque l'actrice, ayant désormais perdu toute raison, est arrêtée en croyant accomplir enfin son come-back.

Max Von Mayerling et Norma Desmond
(Erich Von Stroheim et Gloria Swanson)

Boulevard du Crépuscule est à l'origine un projet porté par Charles Brackett qui pensait en traiter le sujet sous la forme d'une comédie. Mais Billy Wilder et ses producteurs, Louis Gianetti et Sam Heyman, y voyaient plutôt une "fable et une méditation sur la nature de Hollywood qui se transforme en authentique tragédie". Cette divergence de points de vue allait signer la fin de la collaboration du cinéaste et de son co-scénariste, même s'ils allaient remporter l'Oscar du meilleur scénario. 

Comme un autre chef d'oeuvre de Wilder, Assurance sur la mort, le film se présente comme un polar mais finalement dépasse le cadre de ce genre grâce à une narration sophistiquée et une réflexion plus vaste : l'intrigue est racontée en flash-back et par la voix-off du héros, dont la particularité est d'être mort comme on le découvre dès la première scène. 

Joe Gillis est un anti-héros : scénariste raté et sans le sou, il esquive les huissiers et leur échappe en s'introduisant dans une propriété apparemment abandonnée sur Hollywood Boulevard. Il va y rencontrer une femme fatale, mais qui ne correspond pas aux canons habituels : elle s'appelle Norma Desmond et il s'agit d'une ancienne vedette de films muets, retirée depuis longtemps, mais espérant encore faire son grand retour, convaincue que le cinéma parlant est voué à l'échec. Les fantômes du passé de cette diva vont se lier, dans une valse macabre, aux démons de ce scribe.

La villa, à l'extérieur délabrée, mais à l'intérieur encore bien entretenue, abrite un récit en quasi-huis clos, dans une ambiance gothique. L'interprétation outrageusement théâtrale de Gloria Swanson ajoute à l'étrangeté malsaine et tire le film vers le fantastique, presque l'épouvante. Cette impression est soulignée par la présence d'Erich Von Stroheim dans le rôle du chauffeur-majordome, dont la prestation est elle aussi très décalée, d'un sinistre si prononcé qu'il est presque comique.

Ce trio évolue dans cette demeure hantée, indifférente au temps qui passe, refusant d'admettre que tout a changé dehors. Pour Joe Gillis, incarné par William Holden, un des acteurs favoris de Wilder à cette époque, dont le jeu mesuré et le physique avantageux contrastent habilement avec les figures grotesques de ses partenaires, ce lieu devient comme une toile d'araignée dans laquelle il est pris et dont il ne veut/ne peut pas se dégager. La providence l'a conduit ici mais sa lâcheté l'y fait rester : il s'abandonne à sa propre perdition, se résigne à devenir un homme-objet. Le pouvoir de fascination qu'exerce sa maîtresse paralysera d'ailleurs même les policiers qui viendront l'arrêter et les journalistes immortaliser sa chute dans une inoubliable scène finale et une réplique culte ("I'm ready for my close-up" - "je suis prête pour mon gros plan").

Personnage-monstre par son charisme et son influence, Norma Desmond éclipse tous les autres et les subplots ne sont développés que pour appuyer l'histoire centrale : ainsi, la romance entre Joe et Betty (interprétée par la jolie mais un peu fade Nancy Olson) ne se concrétise que pour mieux mettre en évidence l'emprise de la diva sur son protégé. Même en aimant sincèrement Betty, Joe n'apparaît que plus veule puisqu'il ne repousse pas celle qui est la future épouse de son ami Archie Green. Ces jeunes gens se promènent d'ailleurs dans les décors des studios Paramount une nuit, après avoir travaillé au script de Betty, et cette déambulation indique au spectateur que si leurs sentiments sont prometteurs et honnêtes, ils ont pour cadre un environnement aussi artificiel que la villa de Norma Desmond, un endroit sans avenir, factice.

De la même manière, Wilder révèle à un moment stratégique du récit le secret du passé de Max qui n'est pas seulement le laquais de Norma mais aussi son ancien mari, metteur en scène et pygmalion : lui aussi s'est laissé prendre au piège et entretient même l'illusion pour épargner Norma Desmond de la cruauté de Hollywood. Une scène terrible dévoile que si les studios Paramount ont bel et bien donné rendez-vous à l'actrice, ce n'est en vérité par pour lui proposer un rôle mais pour lui louer sa voiture ! 

Photo promotionnelle du film
(Nancy Olson, William Holden, Gloria Swanson et Erich Von Stroheim)

La force de Boulevard du crépuscule tient à la volonté de Billy Wilder d'être le plus réaliste possible, non pas en adoptant une démarche documentaire mais en forçant le trait, en appuyant là où ça fait mal. Gloria Swanson fut vraiment une jolie pin-up et grande vedette dans les années 1920, Erich von Stroheim un metteur en scène réputé, et les présences de  Cecil B. DeMille ou Buster Keaton dans leurs propres rôles accentuent cet effet de miroir déformant.

Ainsi, dès 1950, Billy Wilder montrait la fin de l'âge d'or de Hollywood, la fin du règne des grands studios, avant l'avènement de la télévision. Un film noir hypnotique qui n'a rien perdu de sa puissance évocatrice.

ASSURANCE SUR LA MORT, de Billy Wilder (1944)

ASSURANCE SUR LA MORT (Double Indemnity) est un film réalisé par Billy Wilder.

Le scénario est écrit par Billy Wilder et Raymond Chandler, d'après Three of a kind de James Cain. La photographie est signée John Seitz. La musique est composée par Miklos Rozsa.

Dans les rôles principaux, on trouve : Fred McMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keyes).

Gravement blessé par balles, Walter Neff enregistre sa confession sur le dictaphone de son collègue Barton Keyes dans un des bureaux de la compagnie d'assurances "Pacific All-Risk" où ils sont employés.

Walter Neff et Phyllis Dietrichson

(Fred McMurray et Barbara Stanwyck) 

Il raconte comment, quelques mois auparavant, il a rencontré Phyllis Dietrichson et son mari, à qui il vendit une assurance-vie de 50 000 $, dont la prime serait doublée en cas de mort accidentelle.

Phyllis, son mari et Walter

(Barbara Stanwyck, Tom Powers et Fred McMurray) 

Walter et Phyllis deviennent amants et élaborent un plan pour se débarrasser du mari. Mais une fois leur crime commis, les ennuis commencent : le patron de la "Pacific all-Risk" pense que Dietrichson s'est suicidé (ce qui rend caduque son contrat) ; Lola, la fille de la victime, accuse sa belle-mère, Phyllis, d'avoir tué son époux ; et Barton Keyes devine une fraude à l'assurance avec la complicité d'un inconnu. 

Walter Neff et Barton Keyes

(Fred McMurray et Edward G. Robinson)

Lorsque Walter apprend par Lola, qu'il essaie de raisonner, que Phyllis a une liaison avec le boyfriend de sa belle-fille, Nino Zachetti, il décide de tirer ça au clair. Leur explication va conduire les amants à s'entretuer...

Phyllis et Walter

L'histoire de ce somptueux polar s'inspire d'un authentique fait divers de 1927 ayant impliqué Albert Snyder, sa femme Ruth et l'amant de celle-ci, Judd Grey. Après l'avoir découvert, et avoir lu Le Grand Sommeil, Billy Wilder, dont le co-scénariste habituel, Charles Brackett, ne voulait pas traiter cette intrigue "sordide", fit appel à Raymond Chandler pour adapter le texte qu'en tira James Cain (auteur du Facteur sonne toujours deux fois).

Les relations entre le cinéaste, dont c'était seulement le troisième film américain comme metteur en scène, et l'écrivain furent houleuses, car ce dernier n'appréciait pas la rigueur disciplinaire requise pour la rédaction d'un script de cinéma, mais Wilder appréciait malgré tout le talent de dialoguiste et les ambiances créées par Chandler (lequel reconnut tardivement la qualité de leur collaboration).

Malgré cette genèse difficile, Assurance sur la mort allait durablement marquer les esprits et s'imposer comme un classique, préfigurant l'âge d'or du "film noir". Wilder a, il est vrai, imposé des idées, notamment esthétiques, amenées à faire école. Par exemple, il voulait donner à l'histoire un réalisme stylisé comparable aux bandes d'actualité et obtint de son chef opérateur, John Seitz, des éclairages lugubres dans des décors quotidiens (supermarché, bowling, fast-food, bureaux...), mélangeant de la poussière et de la fumée pour invoquer une atmosphère oppressante et inquiétante.

Les dialogues permettent aussi de caractériser fortement chaque protagoniste : Neff emploie des expressions argotiques, Keyes se lance dans de longues tirades, Phyllis procède par des sous-entendus... Cela confère un dynamisme singulier aux relations des personnages. Keyes, par exemple, malgré son zèle, déteste la bureaucratie, les formalités, mais ne vit que pour son travail. Neff, lui, apparaît d'abord comme un individu sans ambition, jouant sur son charme, avant de se laisser dévorer par la passion sexuelle et l'appât du gain (de ce point de vue, le scénario pointe autant les dangers relatifs au manque de règles qu'à un respect trop scrupuleux de celles-ci). Phyllis a un passé chargé et compromettant et agit sans scrupules ni regrets, aussi froide dans sa détermination que torride dans sa séduction.

Wilder soigne des détails qui deviennent éloquents à mesure que le récit se développe, comme ce running gag qui voit Neff sans cesse fournir des allumettes à Keyes pour allumer ses cigares, suggérant leur amitié (mais Barton se retient de tendre trop la main à Walter par peur d'être rejeté, et Neff ne peut se permettre d'être trop proche de Keyes compte tenu de son implication dans la mort de Dietrichson dont il a usurpé l'identité le soir de son meurtre pour forger son alibi). La gourmette à la cheville de Phyllis agit aussi comme un accessoire qui résume l'attirance de Walter pour elle. Tout cela est subtilement installé et correspond aux enseignements de Lubitsch dont Wilder fut le scénariste et le disciple : laisser au spectateur le soin d'interpréter les signes.

Un autre éléments particulièrement remarquable réside dans la description du couple Walter-Phyllis qui inspire un plaisir trouble : le spectateur souhaite les voir réussir leur coup tout en admettant que leur acte est condamnable. En rendant le public complice par la connaissance des circonstances du crime, Wilder invite à prendre parti pour des assassins, tout comme il joue avec les limites de ce qu'il peut montrer (il est évident qu'ils couchent ensemble). L'utilisation de la voix off découle du même procédé : il ne s'agit pas de répéter ce qu'on voit mais d'ajouter des informations à l'image (Walter Neff associe la maison des Dietrichson au parfum du chèvrefeuille). 

Pour convaincre ses acteurs, le cinéaste a dû être aussi habile : après avoir envisagé Alan Ladd et George Raft ("c'est dire si j'étais tombé bas" ironisera Wilder), il obtient Fred McMurray, habitué aux comédies pour interpréter Neff en misant justement sur la surprise de découvrir cet acteur sympathique camper un meurtrier. Pour Barbara Stanwyck, il la défia de jouer une vraie garce, un autre contre-emploi, en l'affublant d'une étonnante perruque blonde et en érotisant sa garde-robe (des vêtements moulants, la fameuse gourmette à la cheville, des lèvres peintes, des lunettes de soleil, une grosse émeraude à la main gauche) : elle dégage une sensuelle vulgarité, incarnant l'archétype de la femme fatale. Quand à Edward G. Robinson, cet acteur cultivé était fait pour être Barton Keyes avec ce mélange de rudesse et et de pugnacité, capable de monologuer sans cabotiner.

Le film devait s'achever avec un dénouement différent (Keyes assistant à l'exécution de Neff dans la chambre à gaz de la prison de Folsom), qui fut tournée, puis coupé au montage par Wilder, qui préféra une fin aussi éloquente et moins démonstrative. En tournant le dos à la traditionnelle "happy end", le réalisateur donnait à cette oeuvre une dimension tragique et pathétique inoubliable, sans doute trop audacieuse pour les Oscar (nommé pour la la meilleure actrice, la meilleure photo, le meilleur scénario et le meilleur film, elle repartit bredouille)... Mais pas pour Woody Allen qui la considère comme le "meilleur film de tous les temps". 

ARIANE, de Billy Wilder (1957)

ARIANE (Love in the Afternoon) est un film réalisé par Billy Wilder.
Le scénario est écrit par Billy Wilder et I.A.L. Diamond, d'après Ariane jeune fille russe de Claude Anet. La photographie est signée William C. Mellor. La musique est composée par Franz Waxman.

Dans les rôles principaux, on trouve : Audrey Hepburn (Ariane Chavasse), Gary Cooper (Frank Flannagan), Maurice Chevalier (Claude Chavasse), Van Doude (Michel), John McGiver (Mr. X).

 Ariane

(Audrey Hepburn)

Ariane est la fille unique du détective privé Claude Chavasse, veuf et établi à Paris. 

 Ariane et Claude Chavasse

(Audrey Hepburn et Maurice Chevalier)

Curieuse des affaires de son père, la jeune femme, violoncelliste sentimentale, s'intéresse en particulier aux frasques d'un playboy américain, Frank Flannagan, qui multiplie les conquêtes amoureuses.

 Frank Flannagan et Ariane

(Gary Cooper et Audrey Hepburn)

Eprise de cet homme, pourtant plus vieux qu'elle et très volage, qui réside dans un palace, Ariane entreprend de le séduire en s'inventant un personnage irrésistible, inspiré de femmes sur lesquelles son père a enquêtées.

 Frank et Ariane

Mais, même lorsque Flannagan démasque Ariane à son insu, après avoir engagé son propre père pour savoir qui est cette inconnue, il ne la décourage pas tout de suite et cherche à voir jusqu'où elle est prête à aller en lui mentant de la sorte.

Frank et Ariane

Pris de remords, le séducteur se refuse malgré tout à poursuivre cette comédie trop longtemps pour ne pas faire souffrir Ariane et décide de la quitter en partant de Paris. Elle le poursuit et lui dévoile ses sentiments, obligeant Flannagan à accepter son amour et à lui avouer ses propres sentiments...

Trois ans après Sabrina (écrit avec Ernst Lehman), Billy Wilder signait un nouveau chef d'oeuvre avec sa muse favorite, Audrey Hepburn, sur un scénario signé avec celui qui allait devenir son nouvel acolyte, I.A.L. Diamond.

Ce film, d'une élégance formelle et d'un raffinement narratif extraordinaires, rappelle l'influence intacte de Ernst Lubitsch, le maître de Wilder, en même temps qu'il révèle une verve plus sentimentale chez le cinéaste. En la matière, Ariane est une des meilleurs synthèses de la "bonne sentimentalité" selon Wilder : savoir montrer un personnage aimable sans tomber dans la mièvrerie.

Ici, une jeune femme s'éprend d'un séducteur, plus âgé qu'elle, et pour le charmer, elle s'invente une vie de séductrice. Personne n'est donc innocent dans cette fable, chacun joue avec les sentiments (les siens, celui de l'autre), joue la comédie pour ne pas tomber le masque et s'avouer ce qu'il a sur le coeur. La situation est aussi nuancée par le fait que l'homme dont tombe amoureux Ariane est plus vieux qu'elle, on imagine qu'il pourrait être son père... Et, malicieusement, Wilder fait du vrai père de son héroïne un vieux détective qui accumule les preuves contre ce séducteur puis est engagé par lui pour découvrir qui est la jeune femme qui l'a séduite.

Le film est un bijou et scellait les retrouvailles entre Wilder et Audrey Hepburn, d'une grâce inégalable (et inégalée d'ailleurs). Le résultat de cette nouvelle collaboration est, à mon avis, encore supérieur à Sabrina. Elle est d'une justesse d'autant plus remarquable qu'elle ne minaude jamais : elle n'a jamais besoin de forcer le trait, tout paraît toujours simple, c'est à peine si on considère qu'elle joue en vérité - et pourtant à 28 ans, elle n'est plus cette jeune fille trop romantique et imaginative, qui (se) joue la grande comédie des sentiments jusqu'à ce qu'elle soit obligée de tomber le masque, d'assumer ses sentiments. Comment ne pas tomber amoureux d'Ariane ?

Face à elle, dans un rôle destiné à Cary Grant (avec lequel le cinéaste n'a jamais réussi à tourner), Gary Cooper est d'une classe folle, dans tous les sens du terme : il compose avec humilité son personnage de manière à toujours mettre en valeur sa partenaire. Trop âgé pour le rôle, il est souvent filmé dans l'ombre, son interprétation est désintéressée et finalement très touchante.

A eux deux, ils font d'Ariane un film en état d'apesanteur, tout y fait mouche - des dialogues ciselés, des idées de mise en scène subtiles. Une des meilleures trouvailles de Wilder réside dans l'utilisation, loufoque, du quatuor à cordes hongrois qui suit Flannagan partout : le son est d'ailleurs la source de nombreux gags et moments poignants, comme lorsqu'il écoute l'enregistrement d'Ariane sur son dictaphone quand elle dresse la liste de ses amants fictifs. Durant cette scène mémorable, à la fois drôle et émouvante, les musiciens et le playboy font circuler la table roulante aux alcools d'une pièce à une autre tandis que l'américain désabusé et désolé à la fois réalise qu'il aime cette jeune femme comme elle l'aime.

Le comique du film s'appuie sur l'inversion des rôles, toute en ironie et charme : l'innocente Ariane ensorcelle Flannagan en s'inventant un passé mystérieux, torride, comparable à celui du séducteur et inspiré par les dossiers traités par son père (interprété avec bonhomie par Maurice Chevalier). Le cynique américain, qui pensait ne plus pouvoir éprouver de sentiments amoureux pour une femme, est tour à tour attendri, intrigué, conquis, désarmé par cette inconnue dont l'apparence déjoue les antécédents.

Le décalage ainsi établi entre ce que Ariane prétend être et ce qu'elle est vraiment permet au spectateur de savourer les événements avec hauteur mais sans condescendance, en en appréciant toute la drôlerie. Frustré, Flannagan engage (sans le savoir) le propre père d'Ariane pour découvrir qui elle est ("du menu fretin" lui dira le détective pour le persuader de ne pas s'y attacher). Mais le "mal" est fait : le coureur de jupons, blasé par ses innombrables liaisons, est touché au coeur par cette désarmante soupirante.

Il n'est pas le seul : nous le sommes tous ! L'équilibre délicat, enchanteur, du film tient à cela : la virginale Ariane s'est montrée plus habile que le le séducteur endurci et a réveillé, chez lui comme chez nous, les mêmes émotions qu'il a créées chez elle. Magistral.