LA RUE ROUGE, de Fritz Lang (1945)

LA RUE ROUGE (Scarlet Street) est un film réalisé par Fritz Lang.

Le scénario est écrit par Dudley Nichols, d'après le roman et la pièce La Chienne de Georges de la Fouchardière et André Mouèzy-Eon. La photographie est signée Milton Krasner. La musique est composée par Hans J. Salter.

Dans les rôles principaux, on trouve : Edward G. Robinson (Christopher "Chris" Cross), Joan Bennett (Katherine "Kitty" March), Dan Duryea (Johnny Prince), Margaret Lindsay (Millie Ray), Rosalind Ivan (Adele Cross).

Chris Cross et Kitty March
(Edward G. Robinson et Joan Bennett)

Chris Cross est caissier dans une banque et marié à l'acariâtre Adele. Pour se distraire, il s'adonne à la peinture sans talent mais avec coeur. Un soir, après un dîner organisé par le directeur de la banque, Chris croit sauver Kitty March qui se querellait avec son amant, Johnny Prince.

Johnny Prince et Kitty March
(Dan Duryea et Joan Bennett)

Amoureux de Kitty, Chris tombe dans le piège qu'elle lui tend avec Johnny pour lui soutirer de l'argent parce qu'elle croit qu'il est un artiste côté. Elle lui fait louer un bel appartement où il peut entreposer ses toiles et où elle peut loger tout en étant entretenue.

Kitty et Chris

Chris est obligé de voler dans la caisse de la banque tandis que Johnny revend en douce ses tableaux. Un critique d'art renommé les remarque et les recommande à un riche marchand d'art qui est prêt à les acquérir au prix fort. Johnny leur fait alors croire que Kitty en est l'auteur.

Johnny, Chris et Kitty

Cependant, Chris cherche à se séparer d'Adele et son souhait se réalise quand le premier mari de celle-ci, un policier présumé mort en tentant de sauver une jeune femme de la noyade, réapparaît et lui propose de retourner auprès de son épouse contre de l'argent. Chris accepte ce marché tout en piégeant le revenant en l'attirant dans l'appartement d'Adele alors qu'il lui a fait croire qu'elle est était absente. 

Kitty et Chris

Chris demande à Kitty de lui expliquer comment ses toiles se retrouvent exposées dans une galerie d'art, comme le lui avait appris Adele auparavant. Elle lui raconte les avoir vendues en les signant parce qu'elle avait besoin d'argent mais n'avait pas osé lui en réclamer encore. Il lui pardonne, trop heureux à la fois d'être libéré d'Adele et d'apprendre que ses peintures valent si cher, même si personne ne saura jamais qu'il les a réalisées.

Kitty et Johnny

Toutefois, la situation dégénère lorsque Chris surprend Kitty embrassant Johnny et comprend qu'elle s'est jouée de lui depuis le début. Il revient à l'appartement dans la soirée mais elle se moque de lui et de ses sentiments. S'emparant d'un pic à glace emprunté au marchand par Johnny, il la tue sauvagement avant de s'éclipser sans que Prince, ivre, ne le remarque.

Kitty et Chris

Johnny est arrêté par la police et condamné à mort pour le meurtre de Kitty. Chris est, peu après, renvoyé de la banque où ses vols ont été découverts. Il finira dans la rue, après avoir tenté de se suicider, toujours hanté par les morts de Kitty et Johnny.

Ce remake de La Chienne de Jean Renoir (1931) est le premier long métrage sorti par Diana Productions, structure fondée par Fritz Lang, Joan Bennett et son mari Walter Wangler (qui l'administre), suite au succès critique et public de La Femme au portrait (première collaboration entre le cinéaste et l'actrice l'année précédente).

Contrairement à la femme du peuple chez Renoir, Kitty est ici une prostituée de luxe (même si ce n'est jamais clairement formulé, censure oblige), sans scrupules et avide, qui entraîne Chris dans une tragédie sans issue, en accord avec l'homme qu'elle aime vraiment, son souteneur-protecteur, Johnny. 

On note que le nom du héros malheureux, Chris Cross (Criss-Cross), singifie le "croisé", une allusion symbolique et ironique sur son attitude morale en zig-zag dans l'existence : c'est un être faible, abusé, mais aussi influençable, soumis - qui subit les brimades de son épouse mais aussi la domination de sa maîtresse, comme en témoigne cette extraordinaire scène où il lui vernit les ongles de pieds. "Ce sera ton chef d'oeuvre." murmure-t-elle alors avec une cruauté cynique.

Il est par ailleurs étonnant de voir comme le personnage de Cross prolonge celui de Walter Wanley, le héros de La Femme au portrait - parce que les deux sont interprétés, génialement, par Edward G. Robinson, qu'ils entretiennent tous les deux un rapport trouble avec la peinture (rapport évoquant celui du comédien dans sa vraie vie puisqu'il était un grand collectionneur dont les tableaux décoraient sa villa de Beverly Hills). 

Dan Duryea est aussi de retour : il joue, magistralement, un filou qui, bien qu'innocent du crime dont il sera accusé, finira sur la chaise électrique. Le Code Hays, qui définissait les éléments à censurer, ne trouva rien à redire à cette injustice pourtant, peut-être parce que l'acteur interprète un personnage assez méprisable avant cela pour susciter auprès du public une punition exemplaire.

Enfin, Joan Bennett est fabuleuse en créature vénale que son jeu expressif et subtil rend odieuse et séduisante à la fois : on comprend qu'elle fasse tourner la tête d'un homme d'âge mûr, timide mais trop heureux de se croire aimé par une femme plus jeune que lui quand il est à son domicile sans cesse humilié par son épouse.

Cette vision très noire de l'humanité ne pouvait que plaire à Lang : chaque protagoniste entraîne les autres par sa veulerie dans son sillon. La morale du cinéaste est claire : chacun mérite le malheur que le sort lui réserve parce qu'il a été trop naïf ou trop manipulateur. Chris n'est pas qu'une victime, c'est aussi un menteur (qui n'avouera que tardivement à Kitty n'être pas un artiste célèbre et fortuné), au même titre que Kitty (qui l'abuse en lui faisant croire qu'elle tient à lui) et Johnny (qui se fait passer pour un simple ami de Kitty).

La mise en scène souligne froidement, sans état d'âmes, à la manière objective qu'appréciait Lang, les conséquences de ces tromperies cumulées (Kitty sera tuée, Chris sombrera dans la misère et la folie, Johnny sera exécuté pour un crime dont il est innocent). Cette façon de considérer le récit tranche radicalement avec celle de Renoir (où Michel Simon n'éprouve aucun remords après le meurtre de sa maîtresse) mais ici le coupable écope de la pire des peines - intime, éternelle, irrévocable. Glaçant mais impressionnant.  

ASSURANCE SUR LA MORT, de Billy Wilder (1944)

ASSURANCE SUR LA MORT (Double Indemnity) est un film réalisé par Billy Wilder.

Le scénario est écrit par Billy Wilder et Raymond Chandler, d'après Three of a kind de James Cain. La photographie est signée John Seitz. La musique est composée par Miklos Rozsa.

Dans les rôles principaux, on trouve : Fred McMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keyes).

Gravement blessé par balles, Walter Neff enregistre sa confession sur le dictaphone de son collègue Barton Keyes dans un des bureaux de la compagnie d'assurances "Pacific All-Risk" où ils sont employés.

Walter Neff et Phyllis Dietrichson

(Fred McMurray et Barbara Stanwyck) 

Il raconte comment, quelques mois auparavant, il a rencontré Phyllis Dietrichson et son mari, à qui il vendit une assurance-vie de 50 000 $, dont la prime serait doublée en cas de mort accidentelle.

Phyllis, son mari et Walter

(Barbara Stanwyck, Tom Powers et Fred McMurray) 

Walter et Phyllis deviennent amants et élaborent un plan pour se débarrasser du mari. Mais une fois leur crime commis, les ennuis commencent : le patron de la "Pacific all-Risk" pense que Dietrichson s'est suicidé (ce qui rend caduque son contrat) ; Lola, la fille de la victime, accuse sa belle-mère, Phyllis, d'avoir tué son époux ; et Barton Keyes devine une fraude à l'assurance avec la complicité d'un inconnu. 

Walter Neff et Barton Keyes

(Fred McMurray et Edward G. Robinson)

Lorsque Walter apprend par Lola, qu'il essaie de raisonner, que Phyllis a une liaison avec le boyfriend de sa belle-fille, Nino Zachetti, il décide de tirer ça au clair. Leur explication va conduire les amants à s'entretuer...

Phyllis et Walter

L'histoire de ce somptueux polar s'inspire d'un authentique fait divers de 1927 ayant impliqué Albert Snyder, sa femme Ruth et l'amant de celle-ci, Judd Grey. Après l'avoir découvert, et avoir lu Le Grand Sommeil, Billy Wilder, dont le co-scénariste habituel, Charles Brackett, ne voulait pas traiter cette intrigue "sordide", fit appel à Raymond Chandler pour adapter le texte qu'en tira James Cain (auteur du Facteur sonne toujours deux fois).

Les relations entre le cinéaste, dont c'était seulement le troisième film américain comme metteur en scène, et l'écrivain furent houleuses, car ce dernier n'appréciait pas la rigueur disciplinaire requise pour la rédaction d'un script de cinéma, mais Wilder appréciait malgré tout le talent de dialoguiste et les ambiances créées par Chandler (lequel reconnut tardivement la qualité de leur collaboration).

Malgré cette genèse difficile, Assurance sur la mort allait durablement marquer les esprits et s'imposer comme un classique, préfigurant l'âge d'or du "film noir". Wilder a, il est vrai, imposé des idées, notamment esthétiques, amenées à faire école. Par exemple, il voulait donner à l'histoire un réalisme stylisé comparable aux bandes d'actualité et obtint de son chef opérateur, John Seitz, des éclairages lugubres dans des décors quotidiens (supermarché, bowling, fast-food, bureaux...), mélangeant de la poussière et de la fumée pour invoquer une atmosphère oppressante et inquiétante.

Les dialogues permettent aussi de caractériser fortement chaque protagoniste : Neff emploie des expressions argotiques, Keyes se lance dans de longues tirades, Phyllis procède par des sous-entendus... Cela confère un dynamisme singulier aux relations des personnages. Keyes, par exemple, malgré son zèle, déteste la bureaucratie, les formalités, mais ne vit que pour son travail. Neff, lui, apparaît d'abord comme un individu sans ambition, jouant sur son charme, avant de se laisser dévorer par la passion sexuelle et l'appât du gain (de ce point de vue, le scénario pointe autant les dangers relatifs au manque de règles qu'à un respect trop scrupuleux de celles-ci). Phyllis a un passé chargé et compromettant et agit sans scrupules ni regrets, aussi froide dans sa détermination que torride dans sa séduction.

Wilder soigne des détails qui deviennent éloquents à mesure que le récit se développe, comme ce running gag qui voit Neff sans cesse fournir des allumettes à Keyes pour allumer ses cigares, suggérant leur amitié (mais Barton se retient de tendre trop la main à Walter par peur d'être rejeté, et Neff ne peut se permettre d'être trop proche de Keyes compte tenu de son implication dans la mort de Dietrichson dont il a usurpé l'identité le soir de son meurtre pour forger son alibi). La gourmette à la cheville de Phyllis agit aussi comme un accessoire qui résume l'attirance de Walter pour elle. Tout cela est subtilement installé et correspond aux enseignements de Lubitsch dont Wilder fut le scénariste et le disciple : laisser au spectateur le soin d'interpréter les signes.

Un autre éléments particulièrement remarquable réside dans la description du couple Walter-Phyllis qui inspire un plaisir trouble : le spectateur souhaite les voir réussir leur coup tout en admettant que leur acte est condamnable. En rendant le public complice par la connaissance des circonstances du crime, Wilder invite à prendre parti pour des assassins, tout comme il joue avec les limites de ce qu'il peut montrer (il est évident qu'ils couchent ensemble). L'utilisation de la voix off découle du même procédé : il ne s'agit pas de répéter ce qu'on voit mais d'ajouter des informations à l'image (Walter Neff associe la maison des Dietrichson au parfum du chèvrefeuille). 

Pour convaincre ses acteurs, le cinéaste a dû être aussi habile : après avoir envisagé Alan Ladd et George Raft ("c'est dire si j'étais tombé bas" ironisera Wilder), il obtient Fred McMurray, habitué aux comédies pour interpréter Neff en misant justement sur la surprise de découvrir cet acteur sympathique camper un meurtrier. Pour Barbara Stanwyck, il la défia de jouer une vraie garce, un autre contre-emploi, en l'affublant d'une étonnante perruque blonde et en érotisant sa garde-robe (des vêtements moulants, la fameuse gourmette à la cheville, des lèvres peintes, des lunettes de soleil, une grosse émeraude à la main gauche) : elle dégage une sensuelle vulgarité, incarnant l'archétype de la femme fatale. Quand à Edward G. Robinson, cet acteur cultivé était fait pour être Barton Keyes avec ce mélange de rudesse et et de pugnacité, capable de monologuer sans cabotiner.

Le film devait s'achever avec un dénouement différent (Keyes assistant à l'exécution de Neff dans la chambre à gaz de la prison de Folsom), qui fut tournée, puis coupé au montage par Wilder, qui préféra une fin aussi éloquente et moins démonstrative. En tournant le dos à la traditionnelle "happy end", le réalisateur donnait à cette oeuvre une dimension tragique et pathétique inoubliable, sans doute trop audacieuse pour les Oscar (nommé pour la la meilleure actrice, la meilleure photo, le meilleur scénario et le meilleur film, elle repartit bredouille)... Mais pas pour Woody Allen qui la considère comme le "meilleur film de tous les temps". 

LA FEMME AU PORTRAIT, de Fritz Lang (1944)

LA FEMME AU PORTRAIT (The Woman in the Window) est un film réalisé par Fritz Lang.

Le scénario est écrit par Nunally Johnson, d'après Once Off Guard de J. H. Wallis. La photographie est signée Milton Krasner. La musique est composée par Arthur Lange.

Dans les rôles principaux, on trouve : Edward G. Robinson (Pr. Richard Wanley), Joan Bennett (Alice Reed), Dan Duryea (Heidt), Raymond Massey (Frank Lalor), Edmond Breon (Dr. Michael Barkstane), Arthur Loft (Claude Mazard/Frank Howard).

Richard Wanley et Alice Reed

(Edward G. Robinson et Joan Bennett)

Sa femme et leurs enfants partis en vacances, le professeur en criminologie Richard Wanley passe la soirée dans le club où il ses habitudes en compagnie de ses meilleurs amis, le commissaire Frank Lalor et le docteur Michael Barkstane. Restant après leur départ seul pour lire un ouvrage de la bibliothèque de l'établissement, Wanley s'assoupit.

Lorsqu'il se réveille et sort du club, il remarque dans la vitrine d'une boutique voisine un tableau représentant le portrait d'une belle jeune femme. C'est alors qu'elle apparaît derrière lui pour lui demander du feu pour allumer sa cigarette. Fasciné par la ressemblance de la peinture avec le modèle, il accepte de prendre un verre avec Alice Reed dans un bar puis chez elle où elle propose de lui montrer d'autres oeuvres pour laquelle elle a posées. 

Wanley et Alice

Leur conversation est interrompue par l'arrivée de l'amant d'Alice qui se jette sur Wanley et tente de l'étrangler dans un accès de jalousie. Le professeur se défend en agrippant une paire de ciseaux que lui tend Alice et poignarde mortellement l'homme. 

Alice et Wanley

Bien qu'ayant agi en état de légitime défense, Wanley sait que la police ne les épargnera pas, lui et Alice. Il décide de la débarrasser du cadavre en le jetant dans les bois à l'extérieur de la ville. Pour s'assurer qu'il reviendra et ne la dénoncera pas entretemps, elle garde son gilet. Il le récupère après avoir transporté le cadavre sous une pluie battante au coeur de la nuit.

Peu après, un jeune boy scout trouve le corps. L'identité de la victime est révélée : il s'agissait de Claude Mazard, un riche hommes d'affaires, et c'est l'ami de Wanley, Frank Lalor, qui dirige l'enquête. Une prime importante (10 000 $) est promise à qui fournira des informations aux autorités. 

Heidt et Alice

(Dan Duryea et Joan Bennett)

Le cauchemar recommence pour Wanley et Alice quand la jeune femme reçoit la visite de Heidt, le garde du corps de Mazard, qui la fait chanter en prétendant savoir qu'elle est mêlée au meurtre de son ancien patron. Il lui réclame 5 000 $ contre son silence. 

Alice et Wanley

Wanley, qui souffre d'insomnies depuis le crime et s'est fait prescrire par son ami Barstane un puissant somnifère, en donne une dose à Alice pour empoisonner Heidt quand il viendra chercher sa rançon. Mais la canaille devine le piège et exige encore plus d'argent.

Alice en avise par téléphone Wanley qui, désespéré, prend les doses restantes du somnifère. Alice assiste alors à une fusillade entre la police et Heidt après qu'il l'ait quittée : le maître chanteur est abattu mais le temps que la jeune femme prévienne Wanley, le professeur s'est déjà suicidé...

C'est alors que le majordome du club le réveille : il a rêvé toute cette histoire, et découvre qu'il a pris le responsable du vestiaire pour Mazard et le portier pour Heidt. Dehors, il observe le tableau dans la vitrine mais quand une femme l'accoste pour lui demander une allumette, il s'enfuit, affolé.

"Je suis persuadé que chaque cerveau fabrique en lui-même une inclination au meurtre... Parfois cela me torture, mais parfois aussi cela m'amuse de penser que je suis un tueur en puissance." disait Fritz Lang : aucun autre de ses films n'a exploré avec autant de perfection cette réflexion que The Woman in the Window.

C'est l'oeuvre (le chef d'oeuvre !) d'un cinéaste en exil : établi aux Etats-Unis, Lang s'empare du script que Nunally Johnson a tiré du roman à succès de J. H. Wallis en l'adaptant fidèlement à l'exception de ce célèbre dénouement qui cliva la critique et le public de tous temps. Il semble que le cinéaste et le scénariste aient convenu ensemble qu'un épilogue trop dramatique donnerait au film un aspect trop moralisateur et mais surtout que ce twist final surprendrait plus efficacement. Même quand on a déjà vu le film, on se laisse encore avoir, captivé par l'engrenage diabolique de cette intrigue. De fait, ce cauchemar est un fascinant miroir, un film dans le film.

Lang était hanté par des thèmes récurrents : la culpabilité et l'ironie du destin, le crime et le châtiment. Un meurtre est commis, le spectateur pardonne pourtant le coupable qui a agi en état de légitime défense, autant pour se défendre que pour protéger une séduisante jeune femme. Pourtant, la succession de péripéties qui en découle se transforme en véritable chemin de croix, narré avec un évident plaisir sadique par le cinéaste - au point d'entraîner le pathétique Pr. Wanley dans la forêt où il a abandonné le cadavre quand son ami commissaire s'y rend pour recueillir les premiers résultats de la police (on assiste alors à un moment savoureusement pénible où l'assassin devance imprudemment plusieurs fois les flics qui se rient de lui en insinuant qu'il ferait un coupable idéal).  

Tout semble ainsi précéder dangereusement le destin du héros : il est fasciné par le portrait d'Alice, il accepte de la suivre chez elle, il saisit la paire de ciseaux qu'elle lui tend pour tuer Mazard, il "devine" plusieurs fois les conclusions du commissaire, etc. De même, la situation se tend par d'extraordinaires subtilités : lorsque l'odieux Heidt entre en scène, il semble déjà savoir où trouver ce qu'il cherche pour confondre Alice et son mystérieux complice, en dénichant un cheveu du professeur dans le dossier du canapé, en trouvant le porte-mine de Wanley dans un gant de la jeune femme rangé dans le tiroir d'une commode, en sachant qu'elle veut l'empoisonner parce qu'elle insiste pour qu'il boive le verre d'alcool où elle a versé le somnifère. Pour avoir commis un acte criminel, les coupables sont harcelés par un maître-chanteur qui semble aussi omniscient que le diable lui-même et des forces de police à la perspicacité et à la pugnacité hors du commun.

Ainsi, Lang s'amuse-t-il à tourmenter Wanley et Alice et nous éprouve-t-il : nous craignons à tout moment qu'ils soient démasqués mais le cinéaste pointe autant leur culpabilité que notre complicité - car nous soutenons des assassins. Il explore aussi l'hypocrisie des protagonistes : Wanley est manifestement plus séduit par Alice que par la peinture ; Alice apprécie moins l'amateur d'art que la figure rassurante, paternelle du professeur ; Heidt s'amuse des tentatives de séduction d'Alice pour mieux la forcer à lui remettre l'argent qu'il lui réclame. Même le commissaire Lalor semble avoir rapidement percé à jour Wanley tout comme le Dr. Barkstane rigole de ses insomnies et le met en garde bien légèrement sur le dosage du somnifère qu'il lui prescrit.

  

Les invraisemblances qui apparaissent à mesure que le récit se déploient ne rendent que plus cruel la torture qu'inflige Lang à son héros et celle qui l'a involontairement entraîné dans cet enfer. Fantasmer comme l'a fait le brave professeur est déjà décrit comme une faute, le fatalisme puis la résignation avec laquelle il agit ensuite (cachant un cadavre, imaginant comment se débarrasser du maître chanteur, abandonner Alice en se suicidant) confirment ses faiblesses. 

La mise en scène de Lang est magnifique, avec la photographie admirable de Milton Krasner (les scènes nocturnes, abondantes, sont saisissantes, l'ambiance qui s'en dégage est oppressante au possible). Les mouvements d'appareil sont minimes afin de ne jamais laisser le spectateur anticiper qu'il s'agit d'un songe cauchemardesque, et cette sobriété paie jusqu'au bout avec un morceau de bravoure époustouflant - le plan où Wanley se suicide chez lui et se réveille dans le club, tourné sans coupures, ayant nécessité un dispositif hors champ très étudié pour déplacer les objets, changer les vêtements d'Edward G. Robinson, nuancer les lumières, etc.

L'interprétation est au diapason : Robinson se trouvait être un grand collectionneur d'art dans la vie civile et il campe ce professeur avec une sobriété qui rend sa descente aux enfers terrible. D'âge mur, sans charme, sa présence ajoute à la crédibilité de sa mésaventure quand une femme aussi séduisante que Joan Bennett l'aborde : la comédienne a par la suite l'occasion de prouver la finesse de son jeu lorsqu'elle affronte Dan Duryea, un habitué des rôles de crapules - la séquence où elle lui remet une partie de la rançon et tente de l'empoisonner alors qu'il lui propose de fuir ensemble est un grand moment, le chat tourmentant la souris.

Ce trio d'acteurs exceptionnel aura l'occasion de se retrouver devant la caméra de Lang un an après pour La Rue Rouge, remake de La Chienne de Jean Renoir, tandis que Bennett sera la vedette et la co-productrice du Secret derrière la porte en 48 du cinéaste allemand.

Mais La Femme au portrait est et reste incontestablement le sommet de ces collaborations, un des films noirs les plus audacieusement manipulateurs du genre.