LUCY, de Luc Besson (2014)

LUCY est un film écrit et réalisé par Luc Besson.
La photographie est signée Thierry Arbogast. La musique est composée par Eric Serra.

Dans les rôles principaux, on trouve : Scarlett Johansson (Lucy Miller), Morgan Freeman (Professeur Samuel Norman), Choi Min-sik (Monsieur Jang), Awr Waked (Pierre Del Rio).

Lucy Miller (Scarlett Johansson) prise au piège...

Lucy est une étudiante établie provisoirement à Taipei et qui sort avec un jeune homme aux activités louches. Il la piège en la forçant à livrer une mallette à un homme d'affaires, Mr Jang, dans un hôtel de luxe. Terrifiée, elle est victime d'un guet-apens et subit une opération chirurgicale au cours de laquelle on lui place un sachet d'une drogue de synthèse, le CPH4, dans le ventre. Elle est alors obligée, comme trois autres jeunes gens, de jouer la "mule" pour ce mafieux coréen en livrant le paquet à Paris.
En route pour l'aéroport, elle est enfermée et brutalisée dans une cellule, son geôlier en la frappant déchire le paquet dans son abdomen et libère la drogue dans tout son organisme. L'effet est radical et rapide : Lucy voit ses capacités physiques et mentales décuplées, ce qui lui permet de s'évader. Prenant conscience de ses pouvoirs, elle entreprend de se venger en s'en prenant d'abord au mafieux, puis en signalant les autres "mules" à la police européenne.
Ensuite, au fur et à mesure que le produit la transforme en une créature à la fois supérieure mais désensibilisée, elle s'interroge sur ce qu'elle pourrait faire d'elle et de ses facultés. La réponse lui est inspirée par les travaux d'un éminent professeur, Samuel Norman, spécialiste du cerveau qui a théorisé ce qu'il serait possible d'accomplir si l'être humain utilisait plus de 10% de ses capacités cérébrales.
Mais en voulant rejoindre le savant, Lucy le met aussi en danger car Mr Jang est déterminé à la fois à récupérer sa drogue et à tuer la jeune femme. C'est à Paris que Lucy achève son parcours en même temps que sa métamorphose, tandis que ses ennemis accomplissent un baroud d'honneur.
Lucy disparaît après avoir remonté jusqu'aux origines de l'univers et pour mieux réapparaître, en étant désormais partout et avoir fait don de ses connaissances à Norman et ses collègues scientifiques.

... Puis face à ses ennemis.

Il suffit de jeter un oeil (et plus, si affinités) sur la filmographie de Luc Besson pour constater la place centrale qu'occupe la femme chez lui : toutes ses héroïnes ont été incarnées par des actrices confirmées ou trouvant grâce à lui un rôle important. En comparaison, peu de ses oeuvres reposent sur des hommes, et quand c'est le cas, leur rapport à la femme bouleverse leur existence, de manière parfois tragique (Subway, Le Grand Bleu, Léon).

Qu'elles soient des créations originales (Le 5ème élément, Nikita) ou des personnages iconiques de l'Histoire (Jeanne d'Arc) ou d'oeuvres adaptées (Adèle Blanc-Sec), la femme est au coeur du cinéma de Luc Besson. Mais ce sont, passez-moi l'expression, souvent des femmes "qui en ont", à la manière des héroïnes de James Cameron, des nanas qui ne s'en laissent pas compter. Lucy n'échappe pas à la règle.

Lucy et le flic français auquel elle accorde sa confiance,

l'inspecteur Del Rio (Amr Waked).

C'est un film curieux. Luc Besson, cinéaste qui déchaîne les passions depuis ses débuts, dont les films ont, pour moi-même, suscité la passion, l'affliction ou l'indifférence, m'a cependant toujours semblé remarquable par son style propre : il fait partie de ces réalisateurs dont la composition des plans, le montage, la photographie, bref l'identité visuelle est immédiatement reconnaissable. Il y a une signature Besson.

Quand il lui est arrivé de s'inscrire dans les pas d'autres auteurs, il a aussi su le faire avec une efficacité notable, tirant parti visuellement au mieux de ce qu'une adaptation lui fournissait. Même si ce n'était pas une adaptation directe, les emprunts qu'il effectuait ou ce que lui inspirait le travail d'autrui pouvait être fantastiquement assimilé et projeté - en revoyant Le 5ème élément, il a ainsi rendu un hommage vibrant et ludique aux bandes dessinées de Jean-Claude Mézières et Moebius ; et Adèle Blanc-Sec réinterprète avec beaucoup de tonus ce qu'a produit Jacques Tardi.

Mr Jang (Choi Min-sik), le mafieux coréen et son gang.

Les citations, pourtant, Lucy en regorge et c'est peut-être ce qui étonne le plus, ou du moins premièrement, pour un film de Besson, d'autant que ce sont pas des citations dans le cadre d'une adaptation mais plutôt des emprunts à d'autres films. Pour un projet qu'il couvait depuis une dizaine d'années (mais Besson dit souvent ça de beaucoup de ses films, sans qu'on sache trop ce qui l'a empêché de les finaliser avant : ce n'est en effet ni l'argent ni le temps qui manquent à ce cinéaste mogul), c'est surprenant de constater qu'en fin de compte le résultat semble si peu personnel. Matrix, Limitless, 2001 : L'odyssée de l'espace, entre autres, sont reconnaissables.

Je ne critique pas, comme d'autres l'ont fait dans la presse ou sur le net, la plausibilité de l'histoire - avec les fameux 10% utilisés seulement par le cerveau humain, les pouvoirs qu'acquiert Lucy, ce qu'elle en fait, etc. C'est de la science-fiction, c'est-à-dire une extrapolation fantaisiste de la science et le débat qui consisterait à tracasser un auteur sur ce qui est crédible ou pas dans ce genre de récit est absurde. On peut se montrer plus tatillon sur les réflexions que cela inspire à Luc Besson, sur le fait qu'il exploite bien ou pas ce genre, mais enfin, chercher querelle à un auteur parce qu'il ose montrer des choses invraisemblables ou surréalistes dans le cadre de la science-fiction, c'est vouloir se chamailler à tout prix et pour n'importe quoi.

Non, ce qui m'a laissé perplexe, c'est la quasi-incapacité de Besson à nous faire partager la confusion extrême de son héroïne dans la situation où elle se trouve. Le film commence, il est vrai, par une scène aussi interminable que mal écrite et jouée, où le boyfriend de Lucy tente de la convaincre de livrer la valise à Mr Jang puis y parvient en la piègant : on se croirait dans une mauvaise parodie des célèbres dialogues à la Tarantino, et on se demande pourquoi Lucy ne se débarrasse pas de ce pauvre type en le giflant (ou pire) puis s'en va.

Mais ce piètre prologue s'étend à la rencontre entre Lucy et Mr Jang, avec l'intervention assommante d'un interprète au téléphone (il est difficile de croire qu'un caïd de ce calibre ne parle pas un mot d'anglais ou qu'il n'ait pas un homme de main dans son entourage immédiat qui le fasse).

Passée cette mise en place laborieuse, le film s'emballe une fois que Lucy est devenue une "mule". Je n'ai pas bien compris comment et pourquoi elle échoue dans une cellule avec des geôliers plus soucieux de la violer que de prendre soin de ce qu'elle transporte (il y a un souci dans la hiérarchie de la mafia coréenne), même si, évidemment, avoir Scarlett Johansson (très bien quand elle joue cette super-femme, nettement moins convaincante quand elle doit composer la frayeur, le désarroi, l'émotion) comme captive peut faire tourner la tête de n'importe quel homme, surtout un gangster sans scrupules. Tout cela n'a de toute manière qu'un objectif : déclencher l'accident qui va démarrer véritablement l'aventure avec la transformation de Lucy.

Et là, Besson recouvre tous ses moyens : il filme une Scarlett convulsant avec beaucoup de force, puis une fois transcendée, prête à prendre sa revanche. Il y a alors une succession de scènes formidablement filmées, avec des plans à la steadycam ou en travelling arrière comme Besson sait si bien les réaliser, des images à la composition reconnaissable entre mille (le personnage bien au centre du cadre, avançant vers nous, la caméra tournant autour de lui, un montage très bien dosé). 

Le film est relativement violent, avec ses fusillades, mais finalement très sobre en comparaison avec la moyenne de beaucoup de films d'action contemporains, plus ou moins réalistes, où ça défouraille à tout-va, où le décompte des morts est vite impossible, où l'hémoglobine coule à flots avec force détails sur les impacts, les membres atteints, etc. De la part du cinéaste de Nikita et Léon, c'est là encore inattendu, mais raccord avec le personnage-titre-sujet car Lucy n'est pas une tueuse professionnelle.

Pourtant, on peut s'interroger : le fil n'aurait-il pas gagné à être plus viscéral, plus âpre, au moins pour compenser les commentaires en voix-off que fait Lucy sur son évolution, la conscience de celle-ci, ses conséquences ? 

Dans Nikita, Besson réussissait à nous faire ressentir les différentes étapes de l'initiation de son héroïne (interprétée, il est vrai, par une Anne Parillaud vibrante), cette junkie récupérée par d'obscurs services spéciaux pour devenir une espionne-exécutrice, qu'une romance allait troubler au point de la reconnecter avec son humanité, sa vulnérabilité.

Cela, Luc Besson échoue à le faire passer dans Lucy. C'est en partie la faute au personnage lui-même, qui se déshumanise rapidement et inéluctablement, dans un registre encore plus subie que celui de Nikita. Mais c'est aussi quelque chose sur lequel bute le cinéaste et son actrice, tous deux incapables de communiquer la détresse de Lucy, détresse qui ne l'accable pas assez longtemps qui plus est. Sur 90' de film, Lucy ne souffre finalement pas tant que ça, pas très (pas assez) longtemps pour qu'on soit ému de son sort, et même lorsqu'elle agit pour se venger ou simplement écarter ceux qui se dressent devant elle, cela est mis en scène de manière étrangement frustrante (là on pouvait légitimement attendre une bagarre spectaculaire dans l'hôpital du Val de Grâce, Lucy se contente de faire léviter ses adversaires après les avoir désarmés télékinésiquement). Priver ainsi le spectateur d'un moment attendu est osé certes, mais prive encore davantage du partage des sensations qui le relierait à l'héroïne alors qu'elle pouvait étaler sa puissance de façon plus démonstrative encore (entre une bonne raclée façon Matrix et une correction expédiée façon X-Men 3, il y avait de la marge).   

Lucy et le professeur Samuel Norman

(Morgan Freeman).

C'est que Besson a aussi fait un autre choix problématique dans sa narration, qui ôte au film une partie de son aspect nerveux au profit d'une réflexion qui désensibilise le spectateur : en effet, pour ponctuer ce qui arrive à Lucy puis diriger son personnage au-delà d'une simple affaire de vengeance et de transformation, il introduit dès le départ un autre protagoniste, le professeur Norman. Celui-ci est d'abord montré tenant une conférence sur les capacités cérébrales et les extrapolations qu'il a faites sur leur augmentation (au passage, le cinéaste ne peut s'empêcher d'évoquer le cas des dauphins, ce qui renvoie au Grand Bleu, plus intelligents que l'homme car doté par exemple d'une écholocalisation naturelle). Lucy entre vite en contact avec lui après avoir repéré ses études sur le Net (une fois qu'elle a échappé à ses geôliers et acquis ses pouvoirs, puis fait un détour rapide dans un hôpital - dans lequel elle se déplace avec un énorme flingue à la main sans que cela n'émeuve personne, malades ou personnel... - où elle comprend alors qu'elle "dopée" mais que cela va précipiter sa mort).

Le personnage du Pr Norman, Besson s'en sert comme d'une synthèse pour donner une pseudo-caution scientifique à son histoire. Le générique de fin confirme que le cinéaste a consulté diverses sommités pour rédiger son script (mais sans qu'on sache trop ce qu'il a retenu de ses échanges avec elles et ce qu'il a préféré interpréter pour les besoins du divertissement). Cette béquille scénaristique, outre qu'elle est éculée, alourdit inutilement un film qui a pourtant l'avantage sur beaucoup d'autres longs métrages d'être rapide et bref (1h 30 par les temps qui courent, c'est un effort appréciable, surtout sans un montage épileptique). Les théories, invérifiables mais affreusement bavardes, que prononce d'une voix grave et monocorde Morgan Freeman sont supposées nous faire mesurer le phénomène fabuleux qu'incarne Lucy, la noblesse de ses décisions finales, l'importance historique que cela induit. En vérité, on le subit comme un nouveau commentaire de ce qui se passe, plus ronflant que les pensées de Lucy elle-même mais guère plus éclairant.

Je ne sais pas comment cela aurait pu mieux passer, mais le procédé narratif choisi par Besson encombre tout son film. Peut-être que si le Pr Norman avait été davantage écrit comme un guide, un inspirateur, un accompagnateur pour Lucy, cela aurait mieux fonctionné, mais là, ce prétendu grand savant a l'air plus sidéré de voir ses théories incarnées et déployées que de chercher à aider Lucy. La méprise de Besson tient à ça : son héroïne se déshumanise trop vite pour que le spectateur puisse raisonnablement s'identifier à elle, et le savant qui est implicitement convoqué pour fluidifier la compréhension des évènements a l'air encore plus perdu que le spectateur qui, donc, ne peut pas non plus s'identifier à lui car il comptait là-dessus pour accéder soit à la partie émotionnelle, soit à la partie intellectuelle du sujet.

Pourtant, comme s'il s'était aperçu que quelque chose clochait dans son affaire sur le plan narratif, Besson tente un autre coup très audacieux à la fin. 

Tandis que les protagonistes sont retranchés dans un bâtiment, avec d'un côté les méchants coréens (sur-armés en plein Paris sans que cela n'inquiète trop la police, qui devrait pourtant être sur le pied de guerre après avoir récupéré trois "mules" ensuite exécutées dans un hôpital prestigieux... Besson, qui insiste tant sur le temps passé à concevoir ses scénarios, semble ne pas se relire une fois qu'il peut les produire, négligeant la plus élémentaire vraisemblance dans des scènes de transition qui ne peuvent que faire tiquer a posteriori), et de l'autre la bande de copains savants de Norman avec Lucy et le flic français auquel elle fait confiance, le réalisateur orchestre une de ces fusillades homériques dont il a le secret - non qu'elle soit très originale (elle rappelle fortement l'assaut final de Léon, pour ne citer qu'un exemple dans sa propre filmo) mais elle est quand même efficace.

Et en même temps, Lucy se fait injecter toutes les doses de CPH4 des autres mules pour accéder au maximum de ses capacités, atteindre donc la connaissance absolue mais aussi un moyen de la stocker et de la remettre aux savants (au passage, là encore, ça me vient en l'écrivant, mais des mafieux coréens réussissent à produire un produit aussi puissant, cependant ils n'ont pas l'air de le savoir - pas complètement en tout cas - , ils commencent à le faire circuler mais seulement quatre échantillons, et quand bien même ils savent à la fin quels sont les effets de cette drogue, ils restent convaincus qu'ils vont éliminer Lucy sans trop de problèmes, après qu'elle les ait déjà plusieurs fois et spectaculairement vaincus... Je crois qu'en se limitant à une seule "mule", donc un seul sachet de drogue, tout aurait été plus acceptable car tout le monde - spectateur, héroïne, méchants, alliés - aurait été surpris par les effets du produit et l'issue serait restée incertaine...).

Mais bon, bref, Lucy, qui explique alors que l'unique mesure de la connaissance est le temps, et se laissant cannibaliser par la drogue et ses pouvoirs, va remonter le temps jusqu'aux origines de la terre mais aussi de l'univers. Besson s'en donne à coeur joie dans cette séquence où son brio filmique peut se déployer. Il use d'effets à la fois ludiques et intelligents (Lucy passe littéralement en revue les époques comme on fait défiler des image sur une tablette tactile, la caméra tourne autour d'elle, se rapproche, s'éloigne, les effets spéciaux sont bluffants tout en proposant une version de choses réaliste). Il est évident que tout cet épilogue est une dédicace au final de 2001 : L'Odyssée de l'espace de Kubrick, et d'ailleurs Besson comme Kubrick a le bon sens de se taire (enfin !), plus de voix-off, plus de commentaires, plus de théorisation pseudo-scientifique. On est, peut-être pour la première fois, réellement scotché dans son fauteuil, partageant ce rembobinage spatio-temporel avec Lucy (émaillé d'une scène culottée mais réussie où Lucy/Scarlett se trouve face à Lucy, la première femme, cet australopithèque découverte en 1974 par le paléoanthropologue Donald Johanson, le géologue Maurice Taieb et le paléontologue Yves Coppens).

La chute du film est à l'image de ce qui l'a précédée : Besson nous montre que tout ce que Lucy a pu stocker et transmet aux savants tient dans une banale clé USB, mais que Lucy comme créature a disparu pour être désormais littéralement partout (à la fois dans l'espace - et le temps ? - , veillant sur l'humanité comme une divinité immatérielle et plutôt bienveillante, protectrice). Que la connaissance primordiale et suprême tienne dans une clé USB ne produit pas une image bien fantasmatique (mais très improbable, ou alors il faut que ce petit objet est une capacité de stockage phénoménale...). Par contre, l'idée que Lucy ait atteint un état tel qu'elle n'a plus d'enveloppe matérielle, soit omnisciente et omniprésente, qui plus plutôt bien disposée envers l'humanité (qui ne l'a pourtant pas épargnée), c'est déjà plus inspiré, peut-être naïf, en forme de pirouette narrative (mais moins neu-neu que les dénouements du Grand Bleu, Nikita, Léon ou Le 5ème élément par exemple).

Lucy est un film étrange donc. Luc Besson, qui a souvent répété qu'il arrêtait le cinéma puis a nuancé cette échéance en affirmant qu'il désirait surtout ne pas faire le film de trop, peut s'offrir la sortie qu'il souhaite, sa réputation et ses résultats commerciaux lui permettent d'avoir les plus grandes stars, les budgets les plus considérables, et donc les projets les plus fous. Même s'il adore se décrire comme un mal-aimé, incompris par une certaine critique, tout en assurant qu'il s'en fiche, Lucy prouve qu'il n'a pas abandonné une certaine ambition, rêvant de livrer un film qui surprendrait ses détracteurs (voire les obligeraient à réviser - à réévaluer - son dossier).

Cela, il l'accomplit ici, non sans beaucoup de maladresses, mais avec un indéniable savoir-faire. Il est infiniment plus doué pour le mouvement, l'action, le spectacle, la fantaisie, que pour la réflexion, et ce n'est pas méprisable quand tant de cinéastes français savent peut-être mieux écrire mais filment si mal.

C'est un peu dommage que tout ne soit pas abouti comme cela pourrait l'être, c'est frustrant. Mais il faut reconnaître à Besson un courage certain pour tenter de raconter une telle histoire, réussir à la monter, à y faire adhérer quelques acteurs aussi renommés et un public aussi nombreux (avec certes des fidèles, mais certainement pas que). 

Et peut-être qu'en fin de compte la plus belle réussite de Lucy, c'est d'inspirer autant ceux qui le voient, qu'on soit plus ou moins satisfait...

CAPTAIN AMERICA : THE FIRST AVENGER, de Joe Johnston (2011)

CAPTAIN AMERICA : FIRST AVENGER est un film réalisé par Joe Johnston.
Le scénario est écrit par Christopher Markus et Stephen McFeely, d'après les personnages créés par Joe Simon, Stan Lee et Jack Kirby. La photographie est signée Shelly Johnson. La musique est composée par Alan Silvestri.

Dans les rôles principaux, on trouve : Chris Evans (Steve Rogers/Captain America), Hugo Weaving (Johann Schmidt/Crâne Rouge), Hayley Atwell (Peggy Carter), Tommy Lee Jones (Chester Phillips), Dominic Cooper (Howard Stark), Sebastian Stan (Bucky Barnes), Toby Jones (Arnim Zola), Samuel L. Jackson (Nick Fury).

De nos jours, une équipe du SHIELD retrouve dans les glaces de l'Arctique l'épave d'un avion et, à l'intérieur de l'appareil, un bouclier étoilé rouge, blanc et bleu...

En mars 1942, le chef de l'HYDRA, l'unité scientifique du IIIème Reich, Johann Schmidt, récupère dans la ville de Tonsberg, en Norvège, un tesseract, le Cube Cosmique, appartenant au père des dieux nordiques, Odin. 

Johann Schmidt/Crâne Rouge

(Hugo Weaving)

En 1943, dans le New Jersey, Steve Rogers est une nouvelle fois recalé au bureau de recrutement de l'armée américaine en raison de sa faible constitution physique. Il est alors abordé par le Dr. Abraham Erskine qui lui propose de participer à une expérience scientifique militaire secrète : il est question de créer un super-soldat, sous l'autorité du colonel Chester Phillips et de l'agent britannique Peggy Carter. 
Ayant reçu un sérum, Rogers est transformé en athlète mais Erskine est assassiné sous ses yeux par un espion nazi infiltré dans la laboratoire. Le savant a juste le temps, avant de mourir, de révéler à Rogers qu'un certain Schmidt a également subi le même traitement mais celui-ci n'étant alors pas complètement au point, il a souffert d'effets secondaires physiques et mentaux avant de s'enfuir. 

Dans le laboratoire du projet "Super-Soldat"

Dans les Alpes, Schmidt et le Dr. Arnim Zola réussissent à maîtriser l'énergie du Cube Cosmique. Zola veut l'employer pour ses futures créations et, pour affirmer l'indépendance de l'HYDRA vis-à-vis du Reich, Schmidt assassine les soldats nazis qui les surveillent. 

Cependant, les autorités américaines, refusant de sacrifier leur unique super-soldat sur le terrain, emploient Rogers pour jouer le rôle de "Captain America" dans des exhibitions destinées à soutenir le moral des troupes. 
Mais en Italie, Rogers apprend que son meilleur ami, Bucky Barnes, est porté disparu après avoir été capturé par les forces de l'HYDRA. Contre les ordres de l'Etat-Major, il décide d'aller le sauver, avec la complicité de Peggy Carter et du milliardaire Howard Stark (qui a financé le projet "super-soldat").  
Rogers libère, en affrontant les commandos de l'HYDRA, Barnes et les autres soldats capturés. Puis il combat Schmidt et découvre que le sérum qu'on lui a administré l'a défiguré, son visage décharné a cette couleur écarlate qui vaut le surnom de "Crâne Rouge".
Schmidt s'échappe et Rogers retourne à la base avec les soldats qu'il a libérés.

Captain America

(Chris Evans)

Ses supérieurs convaincus de l'efficacité de Rogers l'autorisent à former une équipe : il recrute Barnes, "Dum-Dum" Dugan, Gabe Jones, Jim Morita, James Montgomery Falsworth et Jacques Dernier pour attaquer d'autres bases de l'HYDRA. 
Stark donne à Rogers du matériel de pointe, dont un  bouclier circulaire en vibranium, un métal rare et quasi-indestructible. 
En s'en prenant à un train dans lequel Zola déplace des machines, Barnes tombe dans un gouffre mais le savant allemand est fait prisonnier par les américains. Résolu à venger Bucky, et gr^pace aux informations de Zola, Rogers lance un assaut contre la base secrète de Schmidt qui s'envole à bord d'un avion pour bombarder les villes américaines. 
En plein vol, le Cube Cosmique échappe aux deux adversaires et l'avion finit par se crasher dans une zone de l'Arctique. Rogers est considéré comme mort. 

Steve Rogers/Captain America et Peggy Carter

(Chris Evans et Hayley Atwell)

Pourtant, Rogers se réveille dans un hôpital. Troublé par une émission radiophonique, il s'échappe et découvre qu'il a survécu à une cryogénisation de plus de 70 ans, comme le lui explique le colonel Nick Fury... 

Pari risqué mais gagné : l'adaptation de Captain America par Joe Johnston pouvait faire craindre le pire mais le cinéaste aux commandes de Jumanji a su transformer cette commande des studios Marvel en une authentique réussite, qui vient s'ajouter à celle de Iron Man.

Le plus grand défi de ce projet consistait à montrer qu'un super-héros au pseudonyme prêtant à des interprétations discutables pouvait susciter l'adhésion au-delà des Etats-Unis. A l'heure où l'impérialisme américain est si décrié, la tâche s'avérait ardue mais, notamment grâce à son incarnation efficace et sobre par le comédien Chris Evans, Steve Rogers est à la fois resté ce boy scout aux couleurs de la bannière étoilée et un justicier qui dépasse le cadre patriotique.

Le script de Christopher Marcus et Stephen McFeely respecte fidèlement les origines du personnage, depuis ses multiples tentatives pour s'engager dans l'armée, sanctionnées par des échecs consécutifs à ses faiblesses physiques, jusqu'à l'expérience secrète et miraculeuse qui va le transformer en surhomme en passant par la "mort du père", le savant assassiné par un nazi infiltré, et ses retrouvailles avec son meilleur ami aux mains de l'ennemi.

Les qualités de cœur de Steve Rodgers parviennent à convaincre tous les rétifs, depuis les officiers militaires jusqu'au spectateur, et sa mue définitive en Captain America s'opère de manière ingénieuse et distancée (unique spécimen de son genre, il est d'abord préservé et cantonné à des exhibitions frustrantes pour remonter le moral des troupes avant de prouver sa valeur et son utilité en outrepassant les ordres).

On pourra regretter que son affrontement contre Johann Shmidt (Hugo Weaving, parfait entre caricature et méchanceté - même s'il a d'ores et déjà annoncé qu'il ne reprendrait pas son rôle dans de probables suites) ne produisent pas des séquences aussi puissantes qu'espérées, des combats plus âpres, tout comme on déplorera que la mort de Bucky Barnes (fondatrice dans la carrière de Captain America) soit si mal mise en scène. Mais ces réserves mises à part, le film remplit complètement son contrat, abondant en scènes intenses et divertissantes, menées sur un rythme soutenu.

En proposant un Steve Rogers composant bon gré mal gré avec la légende de Captain America, maladroit avec les femmes, le personnage gagne en humanité et permet d'intégrer des éléments plus manichéens. Les seconds rôles campés par  Dominic Cooper, épatant en millionnaire génial et suffisant ; Tommy Lee Jones, impeccable dans la peau d'un gradé bourru, et Hayley Atwell, séduisante et déterminée en espionne anglaise, contribuent au plaisir simple mais efficace de ce grand spectacle, dont l'ambiance évoque le cinéma d'aventures classique (presque) plus que l'action movie super-héroïque convenue.

La réalisation de Joe Johnston emballe tout cela avec élégance et tonus, profitant d'un confortable budget qui a permis une magnifique reconstitution du New York des années 40, des  inventions de l'Hydra, des séquences en extérieurs spectaculaires.

Captain America : First Avenger déjoue donc toutes les craintes et se révèle une adaptation intelligente d'un personnage qui se prête si facilement à la caricature s'il n'avait été si subtilement présenté.

DIAMANTS SUR CANAPE, de Blake Edwards (1961)

DIAMANTS SUR CANAPE (Breakfast at Tiffany's) est un film réalisé par Blake Edwards.
Le scénario est écrit par George Axelrod, d'après la nouvelle Petit déjeuner chez Tiffany de Truman Capote. La photographie est signée Franz F. Palmer. La musique est composée par Henry Mancini.

Dans les rôles principaux, on trouve : Audrey Hepburn (Holly Golightly), Paul Varjak (George Peppard), Patricia Neal (Edith), Mickey Rooney (Mr. Yunioshi), Buddy Ebsen (Doc Golightly), Martin Balsam (O.J. Berman), José Luis de Villalonga (Villalonga), Alan Reed (Sally).

L'été à New York. Un taxi dépose une jeune femme élégamment vêtue devant l'immeuble de la bijouterie "Tiffany". Un mug de café dans une main, un croissant dans l'autre, les yeux cachés par des lunettes noires, elle contemple, songeuse, la vitrine où sont exposés les bijoux avant de s'éloigner.

 Holly Golightly

(Audrey Hepburn)

Cette jeune femme qui rentre chez elle aux premières heures du matin après une nuit visiblement agitée dans quelque fête n'est pourtant pas la mondaine huppée qu'on pourrait croire : elle s'appelle Holly Golightly et vend ses charmes pour assurer son train de vie, se contentant seulement de rêver au jour où elle sera une cliente du célèbre joaillier.

 Paul Varjak, Holy Golightly et Edith

(George Peppard, Audrey Hepburn et Patricia Neal)

Elle vit seule avec son chat (sans nom) dans un appartement au-dessus duquel vient s'installer Paul Varjak, un jeune et séduisant écrivain sans le sou mais entretenu par une femme mariée plus âgé que lui, Patricia.

 Holly Golightly

Toutes les semaines, Holly rend aussi visite à Sally, détenu à la prison de Sing-Sing, et qui se sert d'elle à son insu pour faire passer ses instructions à des trafiquants de drogue. L'affaire finira pourtant par être découverte par les autorités mais le scandale n'accablera pas trop Holly, qui convaincra tout le monde qu'elle n'était pas au courant de la vérité... 

 Holy et Doc Golightly

(Audrey Hepburn et Buddy Ebsen)

En vérité, Holly s'est enfuie de sa province pour s'établir à New York après avoir été mariée trop jeune à un vétérinaire plus âgé qu'elle : Doc Golightly retrouvera sa trace et tentera, en vain, de la convaincre d'abandonner cette vie de débauche pour revenir à ses côtés. Elle tient trop à son indépendance pour y renoncer, même si son existence s'écoule dans des fêtes et le rêve d'épouser un millionnaire qui la mettrait à l'abri du besoin. 

 "Moon River"

Remarquant la mélancolie de la jeune femme derrière son masque exubérant, Paul Varjak s'en inspire pour écrire son nouveau manuscrit. Il devient ami avec Holly puis en tombe progressivement amoureux, ce que remarque sa protectrice Patricia. Lorsqu'elle le met en garde s'il la trompe, Paul se révolte mais doit bien admettre que, comme sa muse, il vit aux crochets de quelqu'un et sera remplacé s'il est imprudent. 

 Holly Golightly et Paul Varjak

Pour Paul comme pour Holly, il est temps de faire face à des choix personnels : continuer à être dépendant des autres, plus fortunés, en renonçant à leur bonheur, ou vivre leur amour, assumer leurs sentiments, quitte à sacrifier leurs mécènes. 

Paul, "Chat" et Holly

Peu de films ont, par ailleurs, été aussi liés à leur actrice principale, et pourtant le choix d'Audrey Hepburn, d'une élégance extraordinaire, d'un charme fou, déplut pourtant fortement à Truman Capote, dont la nouvelle qui servit de base au scénario de George Axelrod avait été imaginée pour que son amie Marilyn Monroe - un choix qui aurait été bien curieux puisque le personnage de Holly Golightly est décrit comme une jeune fille de 18 ans à la minceur distinguée

Certes, Audrey Hepburn n'était plus une adolescente (elle avait alors 32 ans) mais, avec cette composition mémorable, elle sut combiner féminité et malice comme aucune autre ne l'aurait fait. Blake Edwards savait-il en la filmant qu'il l'immortaliserait dans un de ses plus fameux (si ce n'est le plus fameux) personnages ?

Le script prend des libertés avec le texte original (par exemple, à la fin de celui-ci, Holly veut poursuivre sa quête d'un riche époux en Afrique), mais le résultat est supérieur à ce qu'a rédigé Capote. Son dénouement heureux, parmi les plus célèbres du cinéma, suscite toujours chez le spectateur une foule de sentiments : Holly abandonne son chat dans une ruelle, se dispute dans le taxi avec Paul, il lui explique qu'il ne veut pas la mettre en cage en vivant avec elle mais seulement l'aimer, elle descend du taxi, part à la recherche de son chat, le retrouve, Paul les rejoint et ils s'embrassent sous une pluie battante. La chanson Moon River, écrite par Johnny Mercer et composée par Henry Mancini, retentit alors (pour la deuxième fois, après la magnifique version voix-guitare interprétée plus tôt par Audrey Hepburn, et qui reçut un Oscar) et accompagne ce moment merveilleux, poignant et exaltant.

Toute l'histoire s'appuie sur une contradiction entre son apparence et son propos : derrière une esthétique magnifique, avec des costumes, des décors, une photo à l'avenant, il s'agit d'une romance "obscène" entre une fille qui vit des largesses de playboys fortunés et d'un écrivain payé comme un gigolo par une bourgeoise. Ces deux marginaux sont d'abord plus motivés par la sécurité que leur apporte cet argent gagné sans efforts - les clients de Holly, la maîtresse de Paul - mais n'aspirent qu'à la normalité. Pour y parvenir en acceptant les sacrifices que cela exige, ils devront passer une série d'épreuves, de questionnements, comme une ré-initiation.

C'est lorsqu'ils comprennent qu'ils partagent la même situation - étant entretenus par la haute société, à laquelle ils n'appartiennent pas et qui ne les acceptera jamais - qu'ils affrontent leur passé, acceptent leur présent, et envisage leur futur. Ensemble, car ce n'est qu'en étant à deux qu'ils auront le courage de fuir leur condition.

Holly et Paul sont, sans le savoir, au début de l'histoire, à la croisée des chemins, à la fin d'une période de leur existence : le film annonce ainsi la vie de ces citadins à la recherche du bonheur et du sens de leur vie - des thèmes qui seront explorés, à la lumière d'une analyse acérée mais aussi légère, dans les années 70 par Woody Allen.

Deux points rendent le film encore passionnant aujourd'hui. La mode d'abord : Audrey Hepburn incarne la femme moderne, égérie de Hubert de Givenchy, icone du style qui remplace les sex symbols des années 50 (Marilyn Monroe justement) et dont Jackie Kennedy deviendra la figure emblématique dans les 60's.

Ensuite, le récit est composé d'instantanés, de moments intenses et fugaces, décisifs, qui se passent de commentaire - Holly songeuse devant la vitrine de "Tiffany", déposant ses escarpins dans une corbeille de fruits, se frayant un chemin dans une foule d'invités avec son porte-cigarette démesuré, chaussant d'énormes lunettes aux verres fumés, fuyant une boutique avec le masque qu'elle a volé avec Paul (joué par George Peppard qui réussit l'exploit de ne jamais être éclipsé par sa lumineuse partenaire)...

En ôtant leurs masques (au propre comme au figuré), en renonçant à leurs poses, en cessant de (se) jouer la comédie, ces deux amoureux non seulement se voient tels qu'ils sont vraiment mais aussi tels qu'ils veulent être pour l'autre : authentiques, lucides, honnêtes, sincères. En accomplissant cet effort, douloureux mais salutaire, ils cessent d'être des personnages pour devenir des personnes, repartant de zéro, précaires mais heureux. 

ARIANE, de Billy Wilder (1957)

ARIANE (Love in the Afternoon) est un film réalisé par Billy Wilder.
Le scénario est écrit par Billy Wilder et I.A.L. Diamond, d'après Ariane jeune fille russe de Claude Anet. La photographie est signée William C. Mellor. La musique est composée par Franz Waxman.

Dans les rôles principaux, on trouve : Audrey Hepburn (Ariane Chavasse), Gary Cooper (Frank Flannagan), Maurice Chevalier (Claude Chavasse), Van Doude (Michel), John McGiver (Mr. X).

 Ariane

(Audrey Hepburn)

Ariane est la fille unique du détective privé Claude Chavasse, veuf et établi à Paris. 

 Ariane et Claude Chavasse

(Audrey Hepburn et Maurice Chevalier)

Curieuse des affaires de son père, la jeune femme, violoncelliste sentimentale, s'intéresse en particulier aux frasques d'un playboy américain, Frank Flannagan, qui multiplie les conquêtes amoureuses.

 Frank Flannagan et Ariane

(Gary Cooper et Audrey Hepburn)

Eprise de cet homme, pourtant plus vieux qu'elle et très volage, qui réside dans un palace, Ariane entreprend de le séduire en s'inventant un personnage irrésistible, inspiré de femmes sur lesquelles son père a enquêtées.

 Frank et Ariane

Mais, même lorsque Flannagan démasque Ariane à son insu, après avoir engagé son propre père pour savoir qui est cette inconnue, il ne la décourage pas tout de suite et cherche à voir jusqu'où elle est prête à aller en lui mentant de la sorte.

Frank et Ariane

Pris de remords, le séducteur se refuse malgré tout à poursuivre cette comédie trop longtemps pour ne pas faire souffrir Ariane et décide de la quitter en partant de Paris. Elle le poursuit et lui dévoile ses sentiments, obligeant Flannagan à accepter son amour et à lui avouer ses propres sentiments...

Trois ans après Sabrina (écrit avec Ernst Lehman), Billy Wilder signait un nouveau chef d'oeuvre avec sa muse favorite, Audrey Hepburn, sur un scénario signé avec celui qui allait devenir son nouvel acolyte, I.A.L. Diamond.

Ce film, d'une élégance formelle et d'un raffinement narratif extraordinaires, rappelle l'influence intacte de Ernst Lubitsch, le maître de Wilder, en même temps qu'il révèle une verve plus sentimentale chez le cinéaste. En la matière, Ariane est une des meilleurs synthèses de la "bonne sentimentalité" selon Wilder : savoir montrer un personnage aimable sans tomber dans la mièvrerie.

Ici, une jeune femme s'éprend d'un séducteur, plus âgé qu'elle, et pour le charmer, elle s'invente une vie de séductrice. Personne n'est donc innocent dans cette fable, chacun joue avec les sentiments (les siens, celui de l'autre), joue la comédie pour ne pas tomber le masque et s'avouer ce qu'il a sur le coeur. La situation est aussi nuancée par le fait que l'homme dont tombe amoureux Ariane est plus vieux qu'elle, on imagine qu'il pourrait être son père... Et, malicieusement, Wilder fait du vrai père de son héroïne un vieux détective qui accumule les preuves contre ce séducteur puis est engagé par lui pour découvrir qui est la jeune femme qui l'a séduite.

Le film est un bijou et scellait les retrouvailles entre Wilder et Audrey Hepburn, d'une grâce inégalable (et inégalée d'ailleurs). Le résultat de cette nouvelle collaboration est, à mon avis, encore supérieur à Sabrina. Elle est d'une justesse d'autant plus remarquable qu'elle ne minaude jamais : elle n'a jamais besoin de forcer le trait, tout paraît toujours simple, c'est à peine si on considère qu'elle joue en vérité - et pourtant à 28 ans, elle n'est plus cette jeune fille trop romantique et imaginative, qui (se) joue la grande comédie des sentiments jusqu'à ce qu'elle soit obligée de tomber le masque, d'assumer ses sentiments. Comment ne pas tomber amoureux d'Ariane ?

Face à elle, dans un rôle destiné à Cary Grant (avec lequel le cinéaste n'a jamais réussi à tourner), Gary Cooper est d'une classe folle, dans tous les sens du terme : il compose avec humilité son personnage de manière à toujours mettre en valeur sa partenaire. Trop âgé pour le rôle, il est souvent filmé dans l'ombre, son interprétation est désintéressée et finalement très touchante.

A eux deux, ils font d'Ariane un film en état d'apesanteur, tout y fait mouche - des dialogues ciselés, des idées de mise en scène subtiles. Une des meilleures trouvailles de Wilder réside dans l'utilisation, loufoque, du quatuor à cordes hongrois qui suit Flannagan partout : le son est d'ailleurs la source de nombreux gags et moments poignants, comme lorsqu'il écoute l'enregistrement d'Ariane sur son dictaphone quand elle dresse la liste de ses amants fictifs. Durant cette scène mémorable, à la fois drôle et émouvante, les musiciens et le playboy font circuler la table roulante aux alcools d'une pièce à une autre tandis que l'américain désabusé et désolé à la fois réalise qu'il aime cette jeune femme comme elle l'aime.

Le comique du film s'appuie sur l'inversion des rôles, toute en ironie et charme : l'innocente Ariane ensorcelle Flannagan en s'inventant un passé mystérieux, torride, comparable à celui du séducteur et inspiré par les dossiers traités par son père (interprété avec bonhomie par Maurice Chevalier). Le cynique américain, qui pensait ne plus pouvoir éprouver de sentiments amoureux pour une femme, est tour à tour attendri, intrigué, conquis, désarmé par cette inconnue dont l'apparence déjoue les antécédents.

Le décalage ainsi établi entre ce que Ariane prétend être et ce qu'elle est vraiment permet au spectateur de savourer les événements avec hauteur mais sans condescendance, en en appréciant toute la drôlerie. Frustré, Flannagan engage (sans le savoir) le propre père d'Ariane pour découvrir qui elle est ("du menu fretin" lui dira le détective pour le persuader de ne pas s'y attacher). Mais le "mal" est fait : le coureur de jupons, blasé par ses innombrables liaisons, est touché au coeur par cette désarmante soupirante.

Il n'est pas le seul : nous le sommes tous ! L'équilibre délicat, enchanteur, du film tient à cela : la virginale Ariane s'est montrée plus habile que le le séducteur endurci et a réveillé, chez lui comme chez nous, les mêmes émotions qu'il a créées chez elle. Magistral.    

LA VIE D'ADELE, CHAPITRES 1 ET 2, de Abdelatif Kéchiche (2013)

LA VIE D'ADELE, CHAPITRES 1 et 2 est un film réalisé par Abdelatif Kéchiche, Palme d'or du festival de Cannes 2013.

Le scénario est écrit par Abdelatif Kéchiche et Ghalya Lacroix, d'après la bande dessinée Le Bleu est une couleur chaude de Julie Maroh. La photographie est signée Sofian El Fani.

Dans les rôles principaux, on trouve : Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Jérémy Laheurte (Thomas), Mona Walravens (Lise).

Bien entendu, il y a toujours une excitation et une appréhension mêlées quand on va voir un film aussi attendu : parce qu'il a obtenu une telle récompense, qu'il est précédé de critiques majoritairement flatteuses, mais aussi parce que sa promotion a été brouillée par un flot de polémiques entre les techniciens, les actrices et le réalisateur. Parce que, aussi, le film est déjà sorti depuis un petit moment, avec un beau succès à la clé, cette attente est doublée.

Peu de Palmes d'or ont suscité autant de commentaires, dépassant le cadre cinématographique puisque son sujet même (l'histoire d'amour de deux jeunes femmes) trouve un écho particulier après le vote du mariage pour tous). Lors du festival, le film avait provoqué un émoi peu commun, créant une sorte d'unanimité rare aussi bien chez les critiques que parmi le public de happy few de la Croisette jusqu'au jury qui a exceptionnellement accordé sa suprême récompense non seulement à son réalisateur mais aussi à ses deux comédiennes (en faisant de facto les co-auteurs de l'oeuvre).

Et puis il y a Léa Seydoux, une actrice qui me fascine non seulement par sa beauté mais également par le magnétisme qu'elle dégage, une impression comme j'en ai très rarement ressentie (surtout avec des actrices contemporaines).

Et, encore, comme un trait d'union entre le cinéma et les comics, il faut rappeler que La vie d'Adèle est initialement adapté d'une bande dessinée, un récit complet écrit et dessiné par Julie Maroh sous le titre Le Bleu est une couleur chaude (et ce fut aussi un reproche adressé à Kechiche de n'avoir jamais remercié, ni même consulté l'auteure). Je tâcherai d'écrire une critique de cet album prochainement.

Avant d'entrer plus avant dans le vif du sujet, j'aimerai m'arrêter brièvement sur un aspect sans doute anecdotique mais qui est quand même là aussi maladroit pour justement apprécier le film, avec son affiche.

Ci-dessous, on a l'affiche française :

Une image curieuse, qui n'a pas grand-chose à voir avec le film, qui me semble être un montage maladroit, mal composé, évoquant plus un long métrage dans le style de La Boum, avec deux bonnes copines de lycée, dont l'une est assez excentrique avec ses cheveux bleus, et qui affichent une mine réjouie inspirée par on ne sait quoi.

Puis, ci-dessous, on a l'affiche américaine :

Les Etats-Unis où, en passant, le film a été interdit au moins de 17 ans, ce qui l'a condamné à une exploitation en salles marginale, mais également privé d'être candidat pour l'Oscar du meilleur film étranger (si tant est que le comité qui propose des films à l'Académie des Oscar ait songé à le présenter).

Mais quoi qu'il en soit, l'image qui vend le film est bien plus belle déjà, et surtout bien plus évocatrice : on y lit l'attirance physique, le sentiment amoureux, entre les deux héroïnes, le titre y est mieux inséré (reprenant d'ailleurs celui, plus joli, de la bande dessinée).

Qu'est-il passé dans les têtes des producteurs et distributeurs pour préférer la première image à celle-ci ?

C'est un mystère, sauf en ce qui concerne le bon goût.

L'histoire de La vie d'Adèle est très simple et est effectivement construite en deux chapitres assez distincts lorsqu'on voit le film, avec une rupture temporelle et de ton nette à un moment donné du récit.

Adèle est une lycéenne de 16 ans, élève en Première L (littérature). Elle a sa bande d'amies, vit chez ses parents (des gens modestes, dont le foyer est sans histoire). Un des garçons de Terminale lui plaît et c'est réciproque, très vite ils vont faire connaissance, puis s'aimer, coucher ensemble. Mais cette expérience (dont on ignore si elle est la première pour Adèle) sème le trouble chez la jeune fille qui a eu le sentiment de ne pas en jouir pleinement, d'avoir vécu cela de manière trop détachée. 

Par un curieux hasard, peu avant son premier rendez-vous avec son petit ami, Adèle a croisé dans la rue une autre jeune fille, à peine plus âgée qu'elle, à la chevelure teinte en bleu, accompagnée d'une autre fille, et avec laquelle elle a échangé un bref regard mais qui l'a à l'évidence beaucoup troublé.

Quelque temps après, une camarade d'Adèle l'embrasse langoureusement et subrepticement. Ce baiser inattendu la remue assez pour qu'elle rompe avec son petit ami et veuille en savoir plus sur les intentions de sa camarade, comprenant alors qu'elle s'est emballée.

Puis, suivant un ami en ville une nuit, elle découvre l'ambiance d'un bar fréquenté par des homosexuels et celui d'un établissement voisin où se retrouvent des lesbiennes. C'est là qu'elle retrouve l'inconnue aux cheveux bleus, qui vient l'aborder et se présente : elle s'appelle Emma.

Emma revient vers Adèle en l'attendant devant son lycée puis elles se retirent dans un parc voisin où elles font mieux connaissance. L'attirance d'Adèle pour Emma se confirme, soulignée par une fascination certaine pour cet esprit plus affirmé, mature que le sien. Rapidement, Emma, qui a compris les sentiments d'Adèle et surtout les tourments sur son identité sexuelle, répond favorablement à son désir. Leur union se concrétise dans une première étreinte brûlante.

Emma présente Adèle à ses parents comme sa nouvelle amante : il s'agit d'un couple recomposé et ouvert d'esprit, au courant de l'homosexualité de leur fille, visiblement assez aisé socialement, et l'ayant encouragé pour devenir artiste et assumer sa situation. 

Entretemps, Adèle doit faire face à ses camarades au lycée lorsque sa relation avec Emma devient évidente, sa visite dans le bar gay ayant été préalablement éventée par l'ami qui l'y avait conduite. Une de ses amies réagit violemment. 

De façon plus détournée, Adèle mesure aussi la profondeur du précipice dans laquelle assumer son homosexualité publiquement lorsque, à son tour, elle présente Emma à ses parents, mais sans leur avouer ses sentiments (Emma acceptant de jouer la comédie et prétendant être en couple avec un homme ou de pas répliquer aux doutes du père d'Adèle sur l'incertitude que représente la vie d'artiste qu'elle mène).

A chacun de ses repas en famille, les deux filles font à nouveau l'amour, sous le toit de leurs parents respectifs - sans se retenir chez Emma, en réprimant leur jouissance chez Adèle.

Le 2ème chapitre de l'histoire s'ouvre alors après un bond de trois ans dans le futur.

Adèle et Emma se sont installées ensemble. Emma s'adonne à son art, prenant Adèle comme modèle à l'occasion. Adèle, comme elle le souhaitait, est devenue institutrice dans une école de maternelle, un travail où elle est épanouie, et soulage Emma de toutes les tâches du quotidien.

C'est ainsi qu'Adèle prépare une belle fête d'anniversaire pour Emma, où elle convie les amis (filles et garçons, et pour la plupart homosexuels et lesbiennes) de celle qu'elle aime. Cette soirée (qui fait écho au propre 17ème anniversaire d'Adèle dans le chapitre 1, en compagnie de ses parents et de ses camarades du lycée, dans une ambiance encore adolescente et insouciante, où elle était radieuse de bonheur) annonce en vérité des heures plus sombres, Emma négligeant ostensiblement sa compagne durant les festivités puis, une fois seules à nouveau, au lit, déplorant qu'elle se contente de son activité d'enseignante au détriment de l'écriture qui, pense-t-elle, la rendrait plus heureuse et sûre d'elle.

Emma est de plus en plus accaparée par son travail, entre les relations tendues qu'elle a avec un galériste et les délais d'une commande, qui la rend nerveuse. Adèle ne sait comment apaiser Emma et se retrouve de plus en plus souvent seule quand elle rentre de son boulot. Elle sort prendre l'air un soir et tombe sur un de ses collègues, qui n'est visiblement pas insensible à son charme. Dans un moment de griserie, elle l'embrasse...

Adèle cache ses écarts à Emma mais celle-ci les découvre un autre soir après l'avoir vue raccompagnée par son collègue professeur. C'est la rupture, violente, sans possibilité pour Adèle de s'expliquer, de faire admettre ses regrets. Emma met Adèle à la porte de leur appartement.

Adèle souffre doublement car, en plus de cette séparation, la fin de l'année scolaire approche et ses élèves la quittent à leur tour. Elle passe ses vacances au bord de la mer dans un état second, désemparée. De retour en ville, son chagrin ne passe pas, elle apprend même qu'Emma vit désormais avec une autre femme (entrevue lors de son anniversaire), avec son enfant.

Emma accepte un rendez-vous dans un café avec Adèle : celle-ci lui confie sa détresse et espère pousser son ancienne amante à avouer qu'elle l'aime encore elle aussi. S'il est évident qu'Emma est encore hantée par Adèle, lui a même pardonnée son infidélité, c'est pourtant bel et bien fini. Et puis elle prépare sa première exposition. Adèle est invitée au vernissage. 

Elle s'y rendra pour constater la fin définitive de l'histoire, y recroiser un jeune acteur (rencontrée lors de l'anniversaire d'Emma et qui l'avait dragué, qui semble toujours prêt à la séduire), avant de s'éclipser...

Ce résumé n'est guère plus qu'un compte-rendu. Il ne saurait rendre justice à la puissance que dégage le film, la simplicité du déroulement du récit, sa construction simple, n'en étant pas les principaux atouts. Il est, à vrai dire, très compliqué, pour ne pas dire impossible, d'exprimer toutes les émotions que produit le film, on en sort submergé, très ému, débordant de sensations. La Vie d'Adèle est un film-monstre, un film-somme dont la durée conséquente (2h59) dit toute l'ampleur.

Pourtant, pas de méprise, la longueur du film n'est pas du tout un problème : on ne la ressent jamais, mieux même il aurait pu durer encore plus longtemps sans épuiser son charme et sa force émotionnelle. C'est un des tours de force de Kéchiche, qui n'a pourtant pas toujours été aussi heureux en proposant des (très) longs métrages (comme La graine et le mulet où j'ai regardé plusieurs fois ma montre).

Cela ne signifie pas cependant que le film est exempt de maladresses, de faiblesses, ou d'excès : il y a des scènes superflues (comme celles des repas, un vrai gimmick chez Kéchiche, ou celles des cours de littérature-philosophie, dans la première partie, chargées d'un méta-texte sur la condition amoureuse trop lourdingue).

Il y a surtout une scène en particulier qui m'a dérangé alors qu'elle commence et finit formidablement, mais où j'ai trouvé que le cinéaste n'avait pas su éviter un certain grotesque. Elle se situe vers la fin du film, lorsque Adèle et Emma se retrouvent au café. Kéchiche filme exclusivement en gros plans (un exercice dans lequel il excelle), isolant du reste du monde ses deux héroïnes pour un moment crucial, le climax en quelque sorte de leur histoire, celui où leur rupture est consommée, où il n'y aura plus de retour possible. Si l'on est sentimental (comme j'assume l'être), on peut déjà rêver que cette scène offrira sinon un fin plus heureuse en tout cas moins malheureuse, mais c'est une autre affaire, on se gardera de réécrire le film selon son désir.

Non, le problème de cette scène - de cette séquence, plus exactement, c'est son centre : concrètement, Adèle avoue à Emma qu'elle l'aime(ra) toujours et est convaincue que c'est réciproque, elle lui prend la main et commence à l'embrasser, puis la glisse entre ses cuisses. Le baiser se poursuit, ardent, mêlé aux larmes des deux jeunes femmes. Adèle force Emma, elle maintient sa main entre ses cuisses, cherche désespérément une étreinte, qui scellerait leur réunion. Emma finit par se détacher, repoussant Adèle. Peu après, les deux amies se quittent, Adèle reste seule, se tourne et dévisage rapidement deux autres femmes assises plus loin, essuie ses larmes. Kéchiche élargit son cadre pour montrer Adèle abandonnée, définitivement.

Très belle scène, mais gâchée par cette idée d'étreinte, qui dure trop longtemps, qui rompt avec le naturel de tout le film : personne (un serveur, un client) n'intervient pour rappeler ces jeunes femmes de se tenir dans un lieu public ? Non, ça ne fonctionne pas, c'est même ridicule : Adèle puis Emma se "galochent", se caressent, bruyamment, ostensiblement, comme ça, dans un café, sans être dérangées. 

C'est littéralement incroyable, et d'ailleurs on n'y croit pas. C'est tout simplement trop, too much. Qu'Adèle soit bouleversée au point de perdre toute mesure, toute dignité, soit, mais l'action n'a pas lieu dans un appartement, une chambre, un cadre privé, elle se produit dans un lieu public où il est inconcevable que deux jeunes femmes se grimpent quasiment dessus. Là, où un (des) baiser(s) aurai(en)t suffi pour démontrer toute la détresse d'Adèle, Kéchiche va trop loin, trop longtemps, et transforme ce qui est déjà un moment d'émotion poignant en une scène dans la scène maladroite, pathétique, qui brise la magie de l'instant.

C'est le seul vrai bémol que j'émettrai.

Tout ce qui précède, et même le peu qui suit (même si terminer le film sur ce plan bouleversant d'Adèle seule à sa table dans le café après le départ d'Emma aurait été, à mon sens, parfait, le dénouement effectif avec la scène du vernissage n'ajoutant rien sur les plans narratif et émotionnel), est d'une intensité, d'une vérité, d'une justesse, d'une authenticité, d'une beauté à couper le souffle. 

Combien de films produisent un tel effet ? Depuis combien de temps étais-je sorti d'une salle de cinéma aussi ébranlé (Eyes Wide Shut peut-être, en tenant compte qu'il s'agissait du film testament et posthume de Kubrick, dégageant lui aussi une somme de sensations très fortes, une expérience sensorielle rare) ?

Le plus étonnant, peut-être, est la multitude d'instants qui reste en tête après la projection (tout de suite après comme plusieurs jours ensuite). Plus qu'une histoire au déroulement, comme je l'ai dit, très simple, prévisible même, La Vie d'Adèle est une sorte de collection de vignettes, de scènes, d'instants, captés avec une précision extraordinaire, presque comme s'ils avaient été volés, filmés à l'insu des comédiens, saisis dans des minutes d'abandon extrême (quand, littéralement, les acteurs ne jouent plus, mais vivent les mêmes états que leurs personnages - un résultat correspondant bien à la méthode de Kéchiche, décrite par les techniciens et les interprètes, qui enregistre un nombre incalculable de prises, parfois pendant plusieurs jours d'affilée pour une seule scène, elle-même parfois très brève).     

On compare souvent Kéchiche à Maurice Pialat, ce n'est pas un petit compliment car Pialat était un immense auteur, dont la qualité d'observation, la véracité de son cinéma étaient exceptionnelles. Mais il y avait chez Pialat une dureté, une âpreté, une cruauté. Kéchiche, bien que sa réputation de réalisateur intransigeant le précède désormais (et va certainement longtemps le handicaper), montre au contraire une tendresse étonnante pour ses personnages, une délicatesse pour un résultat qui a la même qualité naturaliste. 

A cet égard, le chapitre 1 de La Vie d'Adèle recèle quantité de scènes magnifiques. Les dialogues deviennent presque accessoire, en un échange de regards, quelques gestes, des sourires, tout est dit. Le son du film est d'une finesse extraordinaire, c'est vraiment notable : on entend le frottement du tissu d'un pantalon quand Adèle marche d'un pas serré, le frôlement d'une main sur la peau, le souffle d'une expiration de fumée de cigarette ou d'un râle de plaisir. On a littéralement l'impression d'être à côté des personnages, et notamment des deux héroïnes quand elles sont allongées l'une à côté de l'autre dans l'herbe ou quand elles font l'amour (ou après).

En soignant aussi bien le son que l'image, Kéchiche nous immerge totalement dans l'intimité de ses deux jeunes femmes. Lorsque le film déroule sa deuxième partie, la dispute terrible entre Adèle et Emma est aussi forte, brutale, déchirante parce que le son et l'image captent si parfaitement l'intensité de la scène.

Cette scène de la rupture est l'autre grand pic du film. 

Il y a bien sûr les fameuses scènes d'amour auparavant - en vérité, je pense qu'une seule aurait suffi, non pas qu'elles m'aient dérangé car elles n'ont rien d'obscène ni de ridicule. Certes, elles sont crues, elles durent de longues minutes (surtout la première où toute l'étreinte des deux filles est montrée, du début jusqu'à la fin, y compris après l'orgasme), mais ce n'est pas de la gymnastique, deux actrices qui miment des espèces d'acrobaties pseudo-érotiques, filmées par un cinéaste qui veut "choquer le bourgeois", flirter avec la représentation pornographique - c'est même tout le contraire, il n'y a aucune complaisance chez Kéchiche, aucun désir de provoquer pour le plaisir. 

Il s'agit d'abord de montrer l'amour dans sa dimension physique des deux personnages principaux, et de ce point de vue-là, on peut croire que Kéchiche aurait filmé ça de la même manière avec un homme et une femme ou deux hommes.

Sont-elles excitantes, ces scènes d'amour physique ? Indéniablement. Les deux actrices sont très belles, leur nudité est extrêmement sensuelle, on croit vraiment à leurs baisers, leurs caresses, leurs étreintes. Oui, c'est excitant. Mais pourtant, très vite, cette excitation cède le pas à la "subjugation" de ce spectacle, magnifiquement photographié, chorégraphié. La sauvagerie de ces scènes nous cueille, nous dépasse, elle ressemble à une danse érotique et primale, qui renvoie là encore à la manière même de filmer de Kéchiche : pour atteindre cette qualité de vérité, de tension, il faut sans doute un considérable acharnement, et pour les actrices, un abandon insensé.

La première de ces scènes (sur les trois que compte le film, toutes dans le chapitre 1) est cependant tellement longue, tellement puissante, que les deux suivantes n'ajoutent rien, sont presque superflues (elles ne font que confirmer en fait que les deux filles sont engagées dans une relation amoureuse aussi riche psychologiquement que physiquement). 

Pour moi, Kéchiche aurait pu se contenter de filmer juste le début de la deuxième et la fin de la troisième (assortie d'ailleurs d'un dialogue très amusant où Adèle plaisante sur le fait qu'elle jouit pleinement des leçons d'Emma, allusion au fait qu'Adèle a raconté à ses parents qu'Emma l'aidait pour ses devoirs de philosophie). Dans la salle, d'ailleurs, les deux autres scènes sexuelles ont provoqué de légers soupirs de lassitude, comme le signe que les spectateurs, au-delà de toute pudibonderie, avaient compris ce que vivaient Adèle et Emma et n'avaient donc plus besoin qu'on montre à nouveau in extenso leurs étreintes...

Pour en revenir, donc, à la scène de rupture, elle est aussi suffocante. On ne peut la regarder sans avoir en tête la polémique sur les conditions du tournage, le fait que Kéchiche a(urait) poussé les actrices à bout, après d'interminables prises. Les larmes, le nez qui coule, mais aussi la hargne, le ressentiment, tout traduit un état d'exténuation des deux interprètes égale à celui de leurs personnages dont la relation explose littéralement. 

Là, Kéchiche est dans les pas de Pialat, il filme ça avec la même radicalité, il provoque le même malaise que savait créer Pialat dans ses meilleurs moments, lorsqu'il captait le déchirement de ses héros.

La détresse d'Adèle, le malheur d'Emma sont absolument terrifiants, on est crucifié par l'impact de cette scène - une scène comme j'en ai rarement vue là encore.

Avec des moments comme ça, véritablement renversants, inoubliables, captures délicates d'un amour naissant, de sa floraison, de sa réalisation physique, de son éclatement, La vie d'Adèle procure assez de sensations pour donner au spectateur la certitude qu'il assiste à un chef d'oeuvre, un film hors du commun, une sorte de sur-film où la fiction est transcendée par le regard que porte sur elle un cinéaste et qui est incarnée par des interprètes transfigurées.

Et quelles interprètes ! Leur remettre un Prix d'interprétation à Cannes n'aurait pas suffi à récompenser justement leur prestation, cela aurait trop dissocié ce qu'elles ont donné au film du film lui-même. En attribuant à Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux la Palme d'or au même titre que pour le metteur en scène, le jury présidé par Steven Spielberg a compris et envoyé le message aux spectateurs que les deux actrices étaient véritablement les co-réalisatrices du film. Elles lui donnent tellement, au cinéaste, au film, au public, qu'elles co-signent pleinement l'oeuvre.

Adèle Exarchopoulos est LA révélation non seulement du film mais de l'année, c'est un diamant brut dont il faut espérer que les prochains cinéastes qui la choisiront respecteront cet aspect. On ne peut s'empêcher de penser à Sandrine Bonnaire lorsqu'elle apparut devant l'objectif de Pialat pour A nos amours : leur ressemblance physique est troublante, mais comme Bonnaire, Exarchopoulos possède quelque chose de frustre et de délicat vraiment magique. Sa présence permanente à l'écran donne le sentiment qu'elle grandit, évolue en même temps que son personnage : entre sa première et sa dernière scène, ce n'est plus la même, on a l'impression extrêmement troublante qu'elle a vieilli à la même vitesse que son personnage (rebaptisé par Kéchiche puisque dans la bande dessinée, elle se prénommait Clémentine).

Léa Seydoux est également ahurissante. Je suis sidéré par cette jeune femme : ce n'est pas qu'une question de beauté. Belle, elle l'est, ô combien ! Mais elle diffuse un je-ne-sais-quoi de peu commun, une présence, un magnétisme auquel il est, à mon avis, impossible de résister. Regarder Léa Seydoux, la regarder jouer, est un spectacle, une expérience qui produit un effet unique : on ne peut pas la quitter des yeux et en même temps elle dégage quelque chose d'insondable, qui se dérobe, qui vous échappe. Il n'est pas étonnant que sa rencontre avec Kéchiche ait créé des étincelles : elle a voulu travailler avec lui pour éprouver son jeu, essayer des choses, mais son mystère naturel, sa résistance ne pouvait qu'entrer en collision avec un cinéaste réputé pour son obsession à dépouiller ses interprètes, à éplucher les acteurs comme des oignons. Le résultat de ces frictions (au-delà d'échanges de "mots doux" par médias interposés) a abouti à son interprétation la plus pure. 

A l'opposé d'Adèle Exarchopoulos, le diamant était déjà taillé avec Léa Seydoux, le film n'a fait que ressortir son éclat, sa finesse. Jamais elle n'a à forcer le charme qu'exhale son personnage, jamais non plus elle ne cherche à en atténuer la brutalité, à le rendre plus sympathique  (et c'est sans doute la métaphore la plus éloquente de la relation entre la comédienne et le réalisateur : il est évident que même si c'est Adèle qui commet la faute - avoir trompé Emma - , lorsqu'elle est repoussée par Emma, Kéchiche filme Léa Seydoux dans son expression la plus dure, la plus revêche, la plus injuste, visage nu et sévère, aux larmes amères, face au visage défait, aux larmes d'une infinie détresse, d'Adèle. Kéchiche prend alors visiblement le parti de montrer Adèle rudoyée par Emma, Léa Seydoux nous est montrée sans pitié, comme une méchante - la méchante qui dira du mal de Kéchiche, reproches que pressentait déjà le cinéaste et dont il se vengeait par avance avec sa mise en scène ?).

En dehors des deux filles, même si les quelques acteurs présents qui ont un peu de temps de jeu, quelques répliques, existent, on ne les retient guère. C'est sans doute injuste, mais contenu dans la façon même de filmer, abondante en gros plans, ne quittant jamais ses héroïnes, leur histoire l'emportant sur tout le reste (d'où le sentiment que les scènes comme les repas ou les cours paraissent superflues). C'est aussi ce qui fait de La vie d'Adèle un film-monstre : l'exclusivité donnée au récit de ses deux héroïnes contribue à son étrangeté, son caractère atypique.

C'est un grand, un très grand film. Pas un film parfait, pas un film rond, confortable, où tout coule, tout roule. Non, c'est aussi un film avec des accidents, des crevasses, des scènes too much, des scènes en trop. Mais ces faiblesses participent à la grandeur du film, à sa qualité. C'est parce qu'il n'est pas complètement bon qu'il est fort.

Un article, la liste de tout ce dont on peut se souvenir après l'avoir vu, une analyse aussi sincère soit-elle, ne suffisent pas à en faire le tour, à en embrasser toutes les émotions, à en épuiser tous les charmes et les coups. C'est un grand film, c'est un film fort. Un film qui comptera, c'est certain.