TUEZ CHARLEY VARRICK, de Don Siegel (1973)

TUEZ CHARLEY VARRICK (Charley Varrick ou The Last of the Independents) est un film réalisé par Don Siegel.

Le scénario est écrit par Howard Rodman et Dean Riesner, d'après The Looters de John Reese. La photographie est signée Michael Butler. La musique est composée par Lalo Schifrin.

Dans les rôles principaux, on trouve : Walter Matthau (Charley Varrick), Andy Robinson (Harman Sullivan), Joe Don Baker (Molly), John Vernon (Maynard Boyle), Sheere Nord (Jewell Everett), Felicia Farr (Sybil Fort).

Charley Varrick

(Walter Matthau)

Ancien pilote acrobate d'avion, Charley Varrick attaque la banque d'un patelin du Nouveau-Mexique, Tres Cruces, avec ses complices, Harman Sullivan et Al Dutcher, et sa compagne, Nadine, qui sert de chauffeur au gang. Le braquage dégénère et la police intervient tandis que Dutcher est tué par le gardien à l'intérieur de la banque. 

Pendant qu'ils s'échappent, Nadine au volant est prise d'un malaise : elle a été blessée par une balle perdue et succombe peu après. Harman transporte le butin dans une camionnette préalablement garée hors de la ville tandis que Charley dispose un engin explosif destiné à faire brûler leur voiture avec le cadavre de Nadine.

Harman Sullivan

(Andy Robinson)

De retour au mobil home  dans lequel ils sont installés, Charley et Harman découvrent, sidérés, qu'ils sont en possession d'un véritable magot - plus de 750 000 $ ! Cette somme rend Varrick d'autant plus méfiant qu'à la radio puis à la télé, les autorités affirment via le directeur de la banque que seuls 2 000 $ ont été dérobés. Pour Charley, une seule explication s'impose : l'établissement qu'ils ont attaqués servait à blanchir de l'argent pour la mafia, qui va désormais les poursuivre sans relâche, lui et Harman. Ce dernier s'en fiche tant qu'il peut profiter de sa part mais Varrick lui explique qu'il serait plus prudent de ne rien dépenser avant trois ou quatre ans, le temps que l'affaire se tasse.

Maynard Boyle

(John Vernon)

Averti entretremps de la situation, Le président de la compagnie bancaire à laquelle appartient la succursale de Tres Cruces, Maynard Boyle, appelle Molly, un tueur à gages, pour le charger de récupérer l'argent et tuer les voleurs. Craignant que l'impatience et l'imprudence de Harman ne le grille, Charley profite qu'il dort pour aller planquer le butin en lieu sûr et se procurer de faux papiers. Ils couvrent les traces qui pourraient conduire la mafia jusqu'à lui en récupérant ses radios dentaires et celles de Harman et Sybil. Puis il prend contact avec une faussaire, Jewell Everett, afin qu'elle lui confectionne rapidement des passeports. Mais la jeune femme le trahit aussitôt après sa visite en signalant sa visite à Boyle qui avertit Molly. Grâce au permis de conduire de Harman qu'a laissé Charley à la photographe, le tueur retrouve facilement l'adresse du mobil home où il se trouve et le brutalise afin qu'il lui dise où se cache son complice.

Molly

(Joe Don Baker)

Pendant ce temps, Boyle rencontre secrètement le directeur de la banque de Tres Cruces, Harold Young, qu'il soupçonne d'être en relation avec les voleurs. Paniqué, Young se donne la mort peu après dans son bureau. Charley achète de la dynamite à Albuquerque puis se rend à Reno avec son avion. Là-bas, il piège Sybil Fort, la secrétaire de Boyle, afin qu'elle le mette en contact avec lui. Le voleur conclut un marché avec le mafieux : il lui rend l'argent s'il renonce à le traquer.

Jewell Everett

(Sheere Nord)

Les deux hommes se retrouvent dans une casse automobile au milieu de laquelle Charley atterrit. Il piège Boyle en l'étreignant, ce qui fait croire à Molly, caché tout près, qu'ils sont complices depuis le début. Le tueur supprime son employeur avant de poursuivre Varrick qui finit par se rendre et lui indiquer que le  fric est dans le coffre d'une voiture. Mais le véhicule est chargé de dynamite et explose quand Molly y découvre le cadavre de Harman. Charley Varrick peut fuir tranquillement à bord d'une autre voiture avec le magot.

Charley Varrick

Le réalisateur français Alain Corneau, grand fan de ce film, présentait Don Siegel comme un "artisan d'art", un cinéaste modeste mais solide et consciencieux, ce qui lui permettait de tourner vite mais bien. Pourtant, cette attitude dissimulait un véritable auteur, inspiré par ses confrères européens (aussi bien Ingmar Bergman que les "jeunes turcs" de "la Nouvelle Vague").

Plus connu pour ses collaborations avec Clint Eastwood, qu'il dirigea dans L'Inspecteur Harry mais aussi Les Proies, Charley Varrick est un de ces longs métrages à (re)découvrir d'urgence pour mesurer le talent de Siegel. Accompagnée par une superbe partition écrit par Lalo Schifrin, le film en conserve le rythme soutenu, entraînant, et la malice. Dégraissée, la réalisation ne comporte aucun plan inutile et est tout entière au service de l'intrigue et des personnages : les images sont parfaitement composées et tirent le meilleur parti des décors naturels, notamment en extérieur. De la même manière, les scènes dialoguées sont traitées sans manière, visant avant tout l'efficacité, soulignant le naturel des échanges, valorisant chaque comédien.  

La qualité de la caractérisation rend chaque protagoniste mémorable immédiatement, chacun a droit à son moment, qu'il s'agisse d'une mémé curieuse et un brin libidineuse, d'un armurier paralytique mais âpre au gain, de la faussaire sexy et traîtresse, de la secrétaire infidèle (jouée par Felicia Farr, Mme Jack Lemmon, le grand ami de Walter Matthau). Au premier plan, Joe Don Baker compose un tueur à gages aussi suave que redoutable, fumant la pipe comme un gentleman alors qu'il se comporte en vérité comme un macho sadique. Et John Vernon est formidable également en banquier véreux mais qui péchera par excès de confiance.

Et puis bien sûr, il y a Walter Matthau dans le rôle principal : l'acteur n'apprécia guère le résultat (avouant même n'avoir pas tout compris à l'intrigue) mais l'avoir recruté est une riche idée car on doute jusqu'au bout qu'il puisse se sortir de ce guêpier. Avec son air roublard mais aussi perplexe et méfiant, Charley Varrick n'a rien d'un terrible gangster capable de doubler la mafia, et son interprète, surtout connu pour ses rôles dans des comédies, participe à l'incertitude éprouvée par le spectateur à son égard. Plus atypique encore : ce voleur souhaite rapidement se débarrasser de l'argent qu'il dérobé quand il devine qui en disposait. Il réagit prudemment, patiemment, intelligemment, et c'est ce qui lui permettra de s'en tirer. Savoureux.

Au-delà, on peut considérer Varrick comme cet archétype de l'individualiste avant tout attaché à sa tranquillité et à sa liberté (ce qui renvoie au titre alternatif que Siegel voulait donner au film : The Last of the independents - "le dernier des indépendants"). Plus que la fortune, il tient à sa peau. Mais au lieu de le jouer comme un malfrat affolé, Matthau le campe avec décontraction, bonhomie, ce qui introduit un second degré irrésistible et compense la noirceur du récit.

Avec Tuez Charley Varrick, Siegel illustre sobrement mais de façon accrocheuse la lutte d'un homme seul contre la société, ici symbolisé par la mafia : c'est un sorte de double du cinéaste qui, bien qu'ayant toujours collaboré paisiblement avec les grands studios, a dû constamment négocier pour s'y exprimer sans être empêché - comme l'artisan humble que décrivait Corneau. 

LE CANARDEUR, de Michael Cimino (1974)

LE CANARDEUR (Thunderbolt & Lightfoot) est un film écrit et réalisé par Michael Cimino.

La photographie est signée Frank Stanley. La musique est composée par Dee Barton.

Dans les rôles principaux, on trouve : Clint Eastwood (John Thunderbolt), Jeff Bridges ("Lightfoot"), George Kennedy (Red Leary), Geoffrey Lewis (Eddie Goody), Catherine Bach (Melody), June Fairchild (Gloria).

 John Thunderbolt

(Clint Eastwood)

John Thunderbolt est un ancien braqueur qui se dissimule sous l'identité d'un pasteur dans un bled perdu de l'Amérique. Mais son passé le rattrape quand, alors qu'il prononce un sermon à ses ouailles, un ancien complice surgit dans son église et ouvre le feu sur lui. Il réussit à prendre la fuite par l'arrière du bâtiment en s'enfonçant dans les hautes herbes d'un pré.

 "Lightfoot"

(Jeff Bridges)

Quelques instants auparavant, un jeune escroc qui se fait appeler "Lightfoot" (traduit en français par "Pied-de-biche") a volé une voiture chez un concessionnaire. Alors qu'il traverse une piste voisine de la fusillade dans l'église, il percute violemment le tireur, sauvant la peau de Thunderbolt qui grimpe dans le véhicule. Ensemble, ils réussissent à semer les deux acolytes, Red Leary et Eddie Goody, de l'agresseur de Thunderbolt.

 Thunderbolt et "Lightfoot"

Après s'être arrêtés en ville, les deux hommes se séparent, mais en entrant dans un diner, Thunderbolt aperçoit Leary et ressort aussitôt pour rejoindre "Lightfoot". Ils louent un bungalow pour la nuit et le jeune voleur y attire deux charmantes prostituées après avoir changé les plaques d'immatriculation de leur voiture. 

 Red Leary et Eddie Goody

(George Kennedy et Geoffrey Lewis)

Malheureusement, le lendemain, Leary et Goody piègent Thunderbolt et "Lightfoot", résolus à demander des comptes au premier qu'ils accusent d'avoir empoché le demi-million de dollars de leur dernier braquage plusieurs années auparavant. Après s'être expliqués aux poings avec Leary, Thunderbolt parvient à le convaincre que le chef de leur gang, Dunlop, aujourd'hui mort, avait en vérité caché leur magot dans une vieille école à Warsaw, Montana. 

 Leary, Thunderbolt, Goody et "Lightfoot"

Mais sur place, les malfrats constatent que l'école a disparu pour faire place à un établissement tout neuf. "Lightfoot" suggère aux trois hommes de commettre à nouveau un casse en employant la même méthode, persuadé que la police ne pensera jamais que les voleurs auraient cette audace. Pour réussir leur coup, il leur faut se procurer notamment un canon anti-char, manié par Thunderbolt, et pour cela, gagner de l'argent en effectuant quelques petits boulots. Puis procéder à des repérages minutieux et s'occuper de tous ceux susceptibles de déclencher les alarmes.   

 "Lightfoot" et Thunderbolt

Minutieusement préparé et parfaitement exécuté, l'opération réussit mais lorsque le gang se replie comme prévu, ensuite, dans un drive-in pour éviter la police, leur comportement suspect intrigue la caissière qui oriente les flics et déclenche une course-poursuite. Goody est mortellement blessé, mais Thunderbolt réussit à semer ses assaillants. Leary en profite alors pour les doubler, lui et "Lightfoot", qu'il tabasse méchamment pour se venger de ses fanfaronnades. Il prend la fuite mais sera piégé par les forces de l'ordre. 

Pris en stop, Thunderbolt et "Lightfoot" sont déposés en pleine campagne. Tandis qu'ils traversent un champ, stupéfaits, ils aperçoivent l'ancienne école de Warsaw qui n'a pas été détruite mais déplacée pour être reconvertie en musée. Le butin s'y trouve toujours et avec l'argent, Thunderbolt exauce le rêve de "Lightfoot" en achetant cash une Cadillac blanc. Mais en reprenant la route, le jeune voleur s'éteint, victime des coups infligés par Leary.

Mort l'an dernier à 76 ans, Michael Cimino laisse le souvenir d'un météore dans la galaxie du cinéma hollywoodien. Qu'a-t-on retenu d'une carrière qui compte seulement sept films dont deux seulement ont rencontré un succès à la fois critique et public ? Pour beaucoup, en vérité, il restera l'homme de Voyage au bout de l'enfer (1978), un des grands films sur le Vietnam, qui lui a valu l'Oscar du meilleur réalisateur, et de La Porte du Paradis (1980), dont l'échec commercial a provoqué la ruine du studio United Artists. 

Ces deux dates, ces deux titres ont complètement occulté le reste de sa filmographie, certes inégale (avec un remake de La maison des otages, 1990, ou son dernier effort, Sunchaser, 1996) mais qui compte un polar hallucinant (L'Année du dragon, 1985), et ce premier opus remarquable, stupidement rebaptisé en français Le Canardeur.  

Cimino a toujours de toute façon occupé une place à part : s'il est donc apparu sur le devant de la scène au milieu des années 70, il ne faisait pas partie de la bande du "New Hollywood" avec Spielberg, Lucas, Coppola, Scorsese ou de Palma. C'était plutôt un auteur à la marge comme Friedkin, Monte Hellman, Jerry Schatzberg. Qui plus en convainquant Clint Eastwood d'être la vedette de son premier film, il marquait sa différence avec ses camarades qui dirigeaient des comédiens issus de l'Actor's studio.

Sans Eastwood, pas de Cimino : en 1974, le premier est une star incroyable grâce à ses westerns dirigés par Sergio Leone (la fameuse "trilogie des dollars" : Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus et Le Bon, la brute et la truand) et ses polars filmés par Don Siegel (dont l'apogée a été L'Inspecteur Harry en 1971), sans oublier ses premiers longs métrages comme réalisateur. Cimino lui soumet le script de Thunderbolt & Lightfoot après un accord pourtant très contraignant pour lui : l'acteur produira le film via sa société Malpaso Productions, l'auteur réécrira Magnum Force (dont la première version était rédigée par John Milius) - la suite de Dirty Harry - mais sera viré si les premiers rushes ne convainquent pas Eastwood ! Le débutant persuadera pourtant rapidement la vedette qu'il maîtrise son affaire.

Ce qui fascine immédiatement en effet, c'est la maîtrise du jeune cinéaste : le premier plan, montrant une église perdue au milieu d'un champ de blé, évoque un tableau d'Edward Hopper, et tout le reste est à l'avenant. La composition des images, photographiées par Frank Stanley, est extraordinaire, digne d'un metteur en scène chevronné - ou d'un cinéphile qui a longtemps étudié et parfaitement intégré les leçons des grands maîtres (au premier rang desquels John Ford).

La beauté formelle du film sert un script qui, tout en respectant les codes de la série noire, illustre le genre du buddy movie avec un sens jubilatoire de la dérision. Toute l'intrigue joue avec les clichés et en fait l'argument du braquage sert surtout à dresser subtilement un état des lieux de l'Amérique au mitan des 70's, avec suffisamment de recul pour être moderne mais aussi une pointe de nostalgie pour demeurer respectueux. Cette mélancolie parcourt tout le récit en magnifiant les grands espaces comme le ferait un western et en privilégiant les personnages. 

Toute sa vie, Cimino a caressé le projet d'adapter à l'écran La Condition humaine d'André Malraux en déclarant qu'il ne faisait pas un cinéma idéologique mais fondé sur l'humain, les rencontres, l'impact de l'Histoire sur les hommes. Ainsi dans Voyage au bout de l'enfer, la guerre du Vietnam comptait en définitive moins que l'éclatement d'une bande d'amis. Pareillement, dans Thunderbolt & Lightfoot, la banque visée est d'abord un prétexte pour rassembler d'anciens complices et parler de la relation qui se noue entre un ancien voleur et un jeune loup contre deux acolytes aussi rancuniers qu'idiots et brutaux. 

Cette démarche explique tout le processus créatif de Cimino : plus que les idées, les concepts, les genres même, ce qui subsiste reste les personnages, les hommes. Il faut leur donner de la chair, une âme, pour qu'ils demeurent inoubliables, pour qu'on s'attache à eux. Il n'est pas nécessaire dans cette configuration d'être particulièrement original, mais il est indispensable d'être sincère. 

Eastwood a dû sentir cette sincérité pour accorder sa chance à ce rookie, tout en sautant sur l'occasion de jouer dans un road movie, dont les dimensions existentielles et subversives reflétaient celles de la jeunesse de l'époque (depuis Easy Rider en 69 jusqu'à L'Epouvantail en 73 en passant par Point limite zéro en 71). La même année que Thunderbolt and Lightfoot sortiront La Balade sauvage (Terrence Malick), Nous sommes tous des voleurs (Robert Altman), Sugarland Express (Steven Spielberg) et Alice n'est plus ici (Martin Scorsese) : le zietgeist à l'oeuvre !

Ce qui distingue toutefois le film de Cimino, c'est la foi de ce dernier en la perpétuation non seulement de certaines valeurs (la solidarité, l'amitié), mais aussi donc d'une esthétique (les grands espaces hérités du western), à jeu égal avec l'incertitude concernant l'avenir. Les héros sont des braqueurs de banque mais qui ne commettent leurs forfaits que contraints et forcés (pour régler d'anciennes querelles) ou pour satisfaire des envies triviales (se payer cash une belle voiture). Et encore, se mettent-ils à élaborer leur casse, certes avec minutie, mais sans se presser, et en se résignant à le financer en faisant de petits boulots ingrats (vendre des glaces, travailler à l'usine, intégrer l'équipe d'entretien d'un magasin, participer à de la maçonnerie). Ce décalage fournit des respirations humoristiques sur un ton pince-sans-rire, où le jeu très expressif de Jeff Bridges (épatant en chien fou charmeur) contraste avec celui marmoréen de Eastwood ou grotesque de George Kennedy et Geoffrey Lewis. Les femmes ici ne font que passer (même si la séduisante Catherine Bach vaut le détour).

Le film joue aussi sur les générations de ses héros : Kennedy, Lewis et Eastwood sont tous des anciens de la guerre de Corée, et leurs rapports, quoique tendus, ont été tissés par la camaraderie des soldats. Ils ne s'apprécient pas mais profitent de leurs compétences respectives. En face d'eux, Bridges représente la jeunesse insouciante et désorientée : il s'est choisi un nom évoquant un indien, qui l'oppose donc aux cowboys que sont ses acolytes mais symbolise aussi la liberté, l'insoumission, qui seront éprouvées par la guerre du Vietnam. Ce choix traduit la volonté de Cimino de mixer tous les éléments constitutifs de l'Amérique avec ce qu'elle a de contradictoire mais aussi avec l'espoir d'une réconciliation, d'une fraternité. Les circonstances dans lesquelles Thunderbolt et "Lightfoot" sont volontairement cocasses, et leur aventure ponctuée d'épisodes rocambolesques culminant avec l'utilisation d'un canon anti-char pour forcer une chambre forte. Ces fantaisies ne sont pas gratuites : elles révèlent comment un ancien truand de 40 ans se réveille au contact d'un garçon à peine sorti de l'adolescence au point de craindre que son passé ne lui nuise - le dénouement est à cet égard aussi cruel que poignant.

De la même manière, Le Canardeur aura permis à Clint Eastwood de se dérider : comme Thunderbolt, amusé par le culot de "Lightfoot", on peut estimer que Cimino aura contribué à casser son image de type taiseux et cynique, parvenant à lui arracher de francs sourires (et même quelques éclats de rire !). On quitte cette aventure et ses héros avec la même émotion qu'on quitte de vieux amis : en à peine deux heures, c'est aussi cela le talent de cette oeuvre.

POINT LIMITE ZERO, de Richard C. Sarafian (1971)

POINT LIMITE ZERO (Vanishing Point) est un film réalisé par Richard C. Sarafian.

Le scénario est écrit par Guillermo Cain avec Barry Hall, d'après une histoire originale de Malcolm Hart. La photographie est signée John A. Alonzo. La musique est composée de chansons de Delaney & Bonnie & Friends, Kim Carnes, Pete Carpenter, Mike Post, Big Mama Thornton, Eve, Mountain, Longbranch Pennywhistle.

Dans les rôles principaux, on trouve : Barry Newman (Kowalski), Cleavon Little ("Super Soul"), Dean Jagger (le prospecteur), Victoria Medlin (Vera Thornton), Paul Koslo (le jeune policier patrouilleur du Nevada), John Amos (l'ingénieur de "Super Soul"), Timothy Scott (Angel), Gilda Texter (la fille nue à moto). 

Kowalski

(Barry Newman)

Vendredi soir. Denver. Kowalski conduit une Chrysler Imperial noire et la livre à Sandy qui l'invite à prendre du bon temps puis se reposer après le trajet qu'il vient de faire. Mais Kowalski insiste au contraire pour effectuer sa prochaine mission qui consiste à livrer une Dodge Challenger blanche à San Francisco Lundi. Pour tenir, il achète des pilules de Benzédrine et parie avec Jackie, son dealer, qu'il sera arrivé à destination Dimanche à 13 heures. La distance entre les deux villes est de 1 900 km.

Vera Thornton

(Victoria Medlin)

Quelques flashs rappellent son passé à Kowalski : soldat durant la guerre du Vietnam, il a été distingué par la Médaille d'Honneur avant d'intégrer la police. Il a quitté les forces de l'ordre après avoir témoigné contre un de ses collègues qui avait tenté de violer une jeune femme. Puis il a participé à des courses à moto et en voiture. La mort de sa compagne, Vera Thornton, le hante et bientôt on lui retire son permis à la suite d'un excès de vitesse. Depuis, il livre des voitures alors qu'il n'est plus autorisé à conduire et sans être déclaré.

Alors qu'il s'apprête à franchir la frontière du Colorado, Kowalski est pris en chasse par deux motards de la police. Une poursuite s'engage entre eux mais il réussit à les semer, tout en s'assurant qu'ils ne sont pas blessés. Un peu plus tard, un automobiliste au volant d'une Jaguar E-Type convertible le défie à la course, mais Kowalski réagit rapidement à cette provocation et fait quitter la route à son adversaire qui finit dans une rivière.

"Super Soul"

(Cleavon Little)

D'autres voitures de police, averties par les motards du Colorado, sont à ses trousses. Son signalement est transmis aux radios locales, et notamment à la station où travaille "Super Soul", un DJ noir et aveugle, qui décide de prendre fait et cause pour Kowalski, symbole de liberté et "dernier héros américain". Entre l'animateur et le pilote s'établit quasiment un lien télépathique puisque les encouragements du premier atteignent le second et le pousse à se surpasser sur les routes. Dans le patelin de Koe, depuis lequel il émet, "Super Soul" attire les badauds, qui soutiennent eux aussi le chauffeur.

Dans le désert du Nevada.

Pour semer deux policiers en voiture dans le Nevada, Kowalski décide de couper par le désert. Son pneu avant gauche crève sur le terrain chaotique et il s'arrête pour changer de roue. Comme il va ouvrir son coffre, il se trouve nez à nez avec un serpent mais un prospecteur passe par là et attrape le reptile qu'il destine à des pentecôtistes installés plus loin. Un hélicoptère de la police survole la zone et repère la camionnette du prospecteur qui a aidé Kowalski à camoufler sa Dodge avec des buissons.

Après avoir échangé les serpents contre de l'essence auprès de la communauté chrétienne, Kowalski repart. Il croise deux auto-stoppeurs qu'il accepte de charger. Mais les deux homosexuels se montrent susceptibles et agressifs envers leur taciturne sauveur. Kowalski désarme celui qui est assis à sa droite et le vire de son véhicule avec son compagnon. 

Dans l'après-midi du Samedi, le plus jeune des patrouilleurs du Nevada fait irruption avec quelques péquenauds racistes de Koe dans le studio de "Super Soul" et tabassent le DJ et son ingénieur. Kowalski s'approche de la frontière californienne lorsqu'un motard hippie roule à ses côtés : le chauffeur lui demande s'il a des remontants et le suit jusqu'à la cabane où il vit avec sa petite amie, une jeune femme pilotant entièrement nue une moto. Le motard donne quelques pilules à Kowalski tandis que sa fiancée lui montre un tableau où elle a collé des articles de presse le concernant. En écoutant la radio, le chauffeur a l'impression que le ton de la voix de "Super Soul" a changé, comme s'il parlait sous la contrainte.

Pour prévenir tout piège, le motard se propose d'aller jusqu'à la frontière californienne pour vérifier la présence de la police. A son retour, il confirme que les forces de l'ordre ont dressé un important barrage pour l'arrêter. Kowalski téléphone à Jake pour lui donner sa position et lui rappeler qu'il tiendra son pari de livrer la Dodge avant Lundi. 

Au matin du Dimanche, la police de la Californie a bloqué la route de la bourgade de Cisco avec deux bulldozers. La foule se rassemble pour attendre Kowalski. Il arrive et accélère. Sa voiture percute de plein fouet le barrage et explose. Tandis que les pompiers s'affairent pour éteindre le feu, les badauds se dispersent. 

Après l'avoir évoqué dans ma critique de Boulevard de la mort (Quentin Tarantino, 2007), il m'a paru opportun de revoir et de parler du mythique Vanishing Point, considéré par moult cinéphiles comme le road movie ultime. A une époque où l'on colle l'étiquette de "film-culte" à tort et à travers, le long métrage de Richard C. Sarafian est aussi l'occasion de rappeler à quoi ça ressemble vraiment. 

Le script est dû à Guillermo Cain, le pseudonyme de l'écrivain cubain Guillermo Cabrera Infante, un des chefs de file de la littérature sud-américaine alors. Avec l'aide de Henri Langlois, il fonda la Cinémathèque de la Havane et fut l'ami du grand chef opérateur Néstor Almendros. Cet érudit célébrera les oeuvres de Hitchcock, Welles, Truffaut, Minnelli, dans un pays déjà muselé par Fidel Castro, dont il fut un des plus farouches opposants après avoir combattu à ses côtés. Contraint à l'exil, il trouve refuge en Belgique puis en Angleterre. C'est là qu'il attire l'attention du producteur Richard Zanuck grâce au scénario (co-écrit avec Gérard Brach) de Wonderwall. 

Pourtant, au moment où il est en train de se refaire, la dépression rattrape Cain, et après la rédaction de Point Limite Zéro, d'après une histoire de Malcolm Hart, il s'éloignera durablement du cinéma, n'y revenant qu'au milieu des années 90 (pour le script d'Adieu Cuba mis en scène par Andy Garcia).

Cette trajectoire météorique est comme synthétisé dans le film de Sarafian, lui-même un outsider au sein du système hollywoodien. Les deux hommes vont pouvoir avec ce récit résumer leurs réflexions sur les changements que traversent les Etats-Unis en 1970. De fait, le film appartient aux standards du "New Hollywood" et en même temps a conservé un aspect intemporel, décalé. Cain et Sarafian préfère au commentaire directe, explicite, une histoire dépouillée, épurée, laissant au spectateur le choix de son interprétation, ne faisant que suggérer le commentaire au profit d'une atmosphère mélancolique et tragique : comme eux, Kowalski est un étranger dans son propre pays mais ne peuvent échapper à son existence, sa géographie, son histoire, son souvenir. 

Sarafian vient, lui, de la télévision et a fait ses armes, comme Cain, en Angleterre. Ses relations avec Richard Zanuck (qui deviendra le producteur à succès des Dents de la mer, de Steven Spielberg, en 75) seront houleuses dès l'initiation du projet : le réalisateur souhaite confier le rôle principal à Gene Hackman, George C. Scott ou Jack Nicholson, mais Zanuck lui impose Barry Newman. Mécontent, le cinéaste entretiendra des rapports exécrables avec le comédien.

Par ailleurs, Sarafian doit composer avec un budget dérisoire (1,5 millions de dollars... Le film en rapportera dix fois plus !) et seulement 22 jours de tournage, avec une équipe réduite (19 membres, trois caméras) - un enfer logistique pour une histoire aussi abondante en courses-poursuites en décors naturels (le réalisateur traversera plus de 20 000 km pour effectuer les repérages dans des régions isolées où tout le staff devra parfois parcourir 300 km par jour !). Pourtant, ces tensions vont motiver le metteur en scène qui, comme Kowalski, prend le pari de boucler l'affaire dans les temps (ainsi n'hésite-t-il pas à recruter sur place des figurants, comme pour un documentaire).

Sarafian a pu aussi s'appuyer sur son chef opérateur John A. Alonzo, dont la photographie est extraordinaire : lui aussi a été formé à la télévision et s'adapte rapidement à toutes les situations. Rarement un film aura si bien capturé à la fois les grands espaces et la sensation de vitesse : les plans sont admirablement composés (et Hal Ashby pour Harold et Maud, Roman Polanski pour Chinatown ou Brian de Palma pour Scarface s'en souviendront en recrutant ensuite Alonzo). Ses lumières possèdent une texture bien particulière qui rend presque palpable la poussière, la sueur, la chaleur : on ressent tous les états par lesquels passe Kowalski mais aussi "Super Soul", cette espèce de fièvre quasi-mystique, de pulsion suicidaire, de griserie hallucinée.

Plus que tout, Point Limite Zéro donne à voir une Amérique en mutation : ce n'est plus le far-west de Ford, le pays de la New Frontier de Kennedy. De cet espace ne subsiste plus qu'un souvenir, un fantasme : le vide, la solitude ont pris la place de l'espérance, de la conquête. Kowalski ne rencontre plus des pionniers à la recherche de la Terre Promise, mais des sectaires religieux défoncés, des homosexuels psychopathes, des piégeurs de serpents égarés, des hippies en rupture de ban. Seule cette fille blonde chevauchant sa moto complètement nue et prête à se donner à lui parce qu'elle l'idéalise exprime une beauté dans ce désert.

Tout cela, Sarafian et Cain ne l'expriment jamais ouvertement : le film tend à une abstraction et invite chacun à interpréter le spectacle donné comme il l'entend. La ligne droite que suit Kowalski en traversant d'Est en Ouest les Etats contredit son mal-être, les démons du passé qui le hantent et ponctuent le cours du récit dans des flash-backs laconiques. Que cherche-t-il à prouver en pariant qu'il livrera cette Dodge Challenger en un temps record, seul contre tous ? Peut-être rien, sinon fuir, espérer échapper à lui-même autant qu'à ceux qui le poursuivent. Hier, Kowalski a pourtant été un soldat décoré, un flic intègre, mais cela ne lui a pas apporté le bonheur (il a perdu son unique amour et a sombré dans la marginalité avec l'aide de drogues). On finit par comprendre que livrer la voiture n'est pas sa motivation...

Il s'agit plus sûrement d'une tentative d'en finir, d'un suicide programmé. Mais s'il veut mourir, Kowalksi veille à n'entraîner personne avec lui - ainsi le voit-on plusieurs fois revenir en arrière pour s'assurer que ses assaillants ne sont pas blessés. Cette attitude contredit toute position de rébellion contre l'ordre établi : il ne cherche pas à se venger, ni des flics (ses anciens collègues) ni d'autres automobilistes intrépides (comme ceux qu'il affrontait lors de courses de stock-car). S'il est effectivement une sorte de "centaure mécanique", ne faisant qu'un avec son bolide, il n'est sûrement pas le contestataire tel que le décrit le DJ "Super Soul", véritable choeur antique de cet odyssée, promouvant son geste comme un bras d'honneur aux autorités, à l'ordre établi. Ce dernier affirme que Kowalski roule pour tous ceux qui sont oubliés, les exclus, il serait le représentant de la conscience américaine dont il pulvériserait les institutions en semant les policiers. Mais le DJ est, au propre comme au figuré, aveugle : il ne voit pas plus que nous, avant la fin, ce qui agit le chauffeur. Il se contente de récupérer son geste avant d'en comprendre, mais trop tard, la vraie nature, plus individualiste et désespérée.

La course folle de Kowalski devient d'ailleurs un spectacle médiatique et les badauds qui se réunissent pour assister à la fin de son périple s'installent en vérité pour voir un homme se tuer en s'empalant sur les bulldozers à Cisco. Sarafian montre cela sans ambiguïté, on n'est pas du tout dans la même configuration que celle de The Sugarland Express (Steven Spielberg, 1974) où s'exprime une solidarité massive pour le couple Poplin. Ici, les soutiens du pilote comme ses détracteurs ou ses adversaires se placent sans illusion sur la fin de sa trajectoire : l'horizon de Kowalski est bouchée par deux imposants bulldozers qu'il n'a aucune chance de traverser ou de contourner.  

De fait le crash final marque non seulement le terme de la course mais aussi d'une époque, d'une Histoire. Plus évidemment encore, c'est l'expression de la volonté d'un homme contre lui-même : puisqu'il ne peut plus avancer, alors autant mourir, et mourir spectaculairement plutôt que de risquer la capture. Comme le chantera Jeff Buckley, "la vie éternelle est à mes trousses" : Kowalski ne peut plus fuir, ne peut aller plus loin dans ce monde, dans ce temps - il lui faut donc mourir pour échapper aux hommes, à la réalité. Littéralement : disparaître, atteindre le point de non-retour, le Vanishing point du titre.  

Entretemps, Sarafian aura mis en images cette virée de façon à la fois intense et poétique - voir ce plan sublime où, quittant le désert, les pneus de la voiture de Kowalski dessinent une figure dans le sable semblable à un ruban de Möbius, comme une boucle spatio-temporelle. Le réalisateur coupa d'ailleurs au montage une scène sans doute trop explicite où Charlotte Rampling apparaissait telle la Mort annonçant au héros son funeste destin. 

Voyage plus mental que physique en vérité, Point Limite Zéro assume ainsi, en se privant de tout symbolisme trop clair, sa dimension expérimental et transcende son simple statut de road trip protestataire. 

LE DERNIER METRO, de François Truffaut (1980)

LE DERNIER METRO est un film réalisé par François Truffaut.

Le scénario est écrit par François Truffaut, Suzanne Schiffman et Jean-Claude Grumberg. La photographie est signée Néstor Almendros. La musique est composée par Georges Delerue.

Dans les rôles principaux, on trouve : Catherine Deneuve (Marion Steiner), Gérard Depardieu (Bernard Granger), Heinz Bennent (Lucas Steiner), Jean Poiret (Jean-Loup Cottins), Maurice Risch (Raymond Boursier), Andréa Ferréol (Arlette Guillaume), Paulette Dubost (Germaine Fabre), Sabine Haudepin (Nadine Marsac), Jean-Louis Richard (Daxiat).

1942. Paris sous l'Occupation allemande. Lucas Steiner, dramaturge juif d'origine allemande et directeur du théâtre de Montmartre, est recherché par la Gestapo. C'est sa femme, Marion, comédienne, qui dirige sa troupe et l'établissement : elle est la seule à savoir que son mari se cache en fait dans les caves où, grâce à une bouche d'aération, il peut écouter les répétitions de sa dernière pièce, La disparue. 

Bernard Granger, Jean-Loup Cottins, Marion Steiner et Nadine Marsac

(Gérard Depardieu, Jean Poiret, Catherine Deneuve et Sabine Haudepin) 

Daxiat, un critique théâtral et collaborateur notoire des autorités allemandes, aimerait acquérir le théâtre tout en rédigeant des articles assassins sur la pièce qui se joue. Il le fait savoir à Marion en lui expliquant que, à cause des lois aryennes, elle n'est en vérité pas la propriétaire légal de l'endroit.

Marion et Lucas Steiner

(Catherine Deneuve et Heinz Bennent)

C'est au même moment que Bernard Granger, un comédien talentueux et prometteur, intègre la troupe pour tenir le premier rôle masculin de La disparue. Il est aussi un coureur de jupons insatiable, qui courtise d'abord sa partenaire Arlette Guillaume (qui préfère cependant les femmes et charme la jeune première Nadine Marsac, également dans la distribution). Puis, progressivement, malgré la froideur dont elle fait preuve à l'égard de tous, Marion devient l'objet de ses attentions.

Bernard Granger et Marion Steiner

Un soir que la gestapo veut procéder à une fouille minutieuse du théâtre à la fin d'une représentation, Marion sollicite l'aide de Bernard qui découvre la situation de Lucas. Steiner a alors la confirmation non seulement des sentiments de Granger pour sa femme mais de cette dernière pour le comédien.

Ce qu'ils ignorent, c'est que Bernard a également des relations avec la Résistance, qu'il décide de rejoindre plus activement quand il comprend que Marion ne quittera jamais Lucas, même si elle accepte de le tromper avec son accord tacite....

Le projet du Dernier métro était depuis longtemps dans les tiroirs, déjà bien remplis de scripts et d'idées de films, de François Truffaut : il voulait en fait filmer une trilogie sur le monde du spectacle dont ce long métrage était le deuxième chapitre, après La Nuit américaine (1973) - L'Agence Magic était sûrement le dernier volet (Claude Miller et Claude Berri ont envisagé de le tourner après le décès de Truffaut).

Le souhait du réalisateur emblématique de "La Nouvelle Vague" était aussi d'évoquer ses souvenirs de l'Occupation nazie. Il a réussi à faire d'une pierre, deux coups avec cette histoire qui traite de cette période tout en montrant la vie au sein d'une troupe de théâtre.

Pour l'époque, Le dernier métro représentait un film à gros budget, donc risqué, surtout après que Truffaut ait essuyé plusieurs échecs commerciaux. Mais ce quitte ou double semble avoir transcendé Truffaut. Il parvient, avec l'aide de sa fidèle collaboratrice Suzanne Schiffman et du dramaturge Jean-Claude Grumberg, à composer une production solide et romanesque, très rigoureuse historiquement.

La description de la vie quotidienne en ces temps troublés dans la capitale sous le feu des bombes, récolta un énorme succès critique et public, récompensés par dix César et une citation aux Oscar. Si le film a été tourné en studio (dans une ancienne usine), ce qui est aussi insolite de la part de Truffaut, adepte des films en décors naturels, cela lui donne une facture classique et très élégante, grâce à la photographie magnifique de Néstor Almendros et des mouvements de caméra dynamiques.

Le soin apporté aux détails (comme les costumes, mais aussi la bande-son, avec des chansons ré-arrangées, des diffusions radiophoniques) et l'emploi de grands acteurs au sommet de leur popularité et de leur art (même si Gérard Depardieu, au demeurant excellent, faillit refuser le film car il craignait de ne pas correspondre au style du metteur en scène !) forment un ensemble aussi flamboyant que réaliste, avec une narration fluide et très énergique (on ne voit pas passer les 120 minutes).

Les seconds rôles, très nombreux, sont également tous épatants, admirablement caractérisés et incarnés (Jean Poiret, Andréa Ferréol, Sabine Haudepin, Maurice Risch, Jean-Louis Richard - mention spéciale pour ce dernier, parfait en vrai salaud, et dont la scène où il est pris à parti par Depardieu reproduit une altercation authentique entre Jean Marais et un journaliste collabo !).

Truffaut ne montre pas un état de siège permanent mais dresse un portrait complexe, avec toutes ses facettes, à la fois de l'Occupation et de la Résistance. C'est surtout un grand film romantique sur fond historique : dans ce cadre, le cinéaste développe une romance à trois (Marion-Bernard-Heinz) débarrassée de tout cliché. Mais, pour le connaisseur du réalisateur, il y a un sous-texte savoureux avec des références à ses oeuvres passées, en particulier Jules et Jim (1961), dont Le dernier métro est une sorte de variation, se plaçant aussi au-delà des conventions sociales, morales et artistiques.

Enfin, le film peut se lire comme une déclaration d'amour à son actrice principale, Catherine Deneuve, qui fut une de ses (nombreuses) amantes. Elle est au coeur de ce récit, éprise de deux hommes, en majesté. Onze ans après l'échec de La Sirène du Mississipi, Truffaut l'immortalisait dans sa beauté et célébrait la qualité de son jeu : il n'est pas interdit de penser que ce soit lui qui, à travers le personnage de Bernard Granger, lui déclare que l'"aimer est à la fois une joie et une souffrance".

Quel plus bel hommage pour la femme, la comédienne, le théâtre, le cinéma !   

BELLE DE JOUR, de Luis Buñuel (1966)

BELLE DE JOUR est un film réalisé par Luis Buñuel.

Le scénario est écrit par Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière, d'après le roman de Joseph Kessel. La photographie est signée Sacha Vierny. La musique est composée par Gustavo Pittaluga.

Dans les rôles principaux, on trouve : Catherine Deneuve (Séverine / Belle de Jour), Jean Sorel (Pierre), Michel Piccoli (Husson), Pierre Clémenti (Marcel), Francisco Rabal (Hippolyte), Geneviève Page (Anaïs), Georges Marchal (le Duc), Françoise Fabian (Charlotte), Muni (Pallas).

Séverine

(Catherine Deneuve) 

Séverine est hantée par des rêves récurrents de nature sado-masochistes où elle est punie par son mari à cause la froideur avec laquelle elle repousse ses désirs.

Pierre et Séverine

(Jean Sorel et Catherine Deneuve)

Pourtant, le couple que la jeune femme forme avec son époux, Pierre, un brillant chirurgien, semble sincèrement heureux. Il est attentionné et patient avec elle et elle le considère avec respect et tendresse. 

Husson et Séverine

(Michel Piccoli et Catherine Deneuve)

Lorsqu'un des amis de Pierre, Husson, glisse lors d'une conversation avec Séverine l'adresse de la maison close qu'il fréquente occasionnellement, la jeune femme, curieuse, décide de s'y rendre discrètement.

Séverine/Belle de Jour et Anaïs

(Catherine Deneuve et Geneviève Page)

Séverine, nerveuse, offre ses services à Madame Anaïs mais à certaines conditions précises : elle ne sera disponible que de 14 à 17 heures et veut travailler sous un pseudonyme. Elle devient "Belle de Jour" et a pour collègues Charlotte et Pallas.

Séverine/Belle de Jour, Anaïs, Charlotte et Pallas

(Catherine Deneuve, Geneviève Page, Françoise Fabian et Muni)

Les trois prostituées vendent leurs charmes à des clients excentriques : un représentant de commerce dodu et jovial, un mystérieux et imposant asiatique (qui présente aux filles une boîte contenant on ne sait quoi), et enfin un duo de malfrats. L'un est un espagnol reconnaissable à sa balafre sur sa joue gauche, l'autre un jeune homme à la dentition abîmée mais au charme ombrageux qui tombe amoureux de Belle de Jour (et réciproquement).

Séverine/Belle de Jour et Marcel

(Catherine Deneuve et Pierre Clémenti)

Husson découvre la double vie de Séverine en se présentant chez Anaïs mais maintenant que la jeune femme se prostitue, elle ne lui inspire plus aucune envie.

En revanche, Marcel ne peut plus se passer de Belle de Jour et, grâce à Hippolyte, découvre où elle habite. Il agresse Pierre qu'il blesse gravement avant de fuir et d'être abattu par la police.

Séverine cesse ses activités clandestines après ce drame pour veiller sur Pierre. Il se rétablit aussi miraculeusement que subitement. Leur couple peut désormais reprendre une existence normale et heureuse.

Luis Buñuel affirmait, mi-ironique mi-lucide, que si Belle de Jour avait été son plus grand succès commercial (en plus de lui valoir le Lion d'Or à la Mostra de Venise), c'était davantage grâce aux prostituées dans l'histoire que pour les qualités propres du film. Il est pourtant indéniable que c'est la conjugaison de l'étrangeté du récit et de son érotisme qui en fait, encore 50 ans après sa sortie, une oeuvre extraordinaire.

Issu du mouvement surréaliste, Buñuel peut paraître assagi avec ce long métrage, moins radical que son fameux Chien Andalou, mais en vérité, son originalité a simplement gagné en subtilité : le cinéaste laisse libre cours à l'imagination du public en refusant de lui tout lui expliquer et en continuant à lui soumettre une série d'images intrigantes et dérangeantes. En cela, il précède de beaucoup David Lynch.

La cible du cinéaste est ici, encore, la bourgeoisie qui dénature les individus et surtout bride le couple. Et des couples, il n'y a que ça dans Belle de Jour : pas seulement celui de Séverine et Pierre autour duquel se développe tout le scénario, mais également celui de Séverine et son amie Renée (incarnée par la si délicieuse Macha Méril), ou celui de Séverine et Husson (campé avec une onctuosité malsaine par Michel Piccoli), ou celui de Séverine et Anaïs (jouée par une Geneviève Page dont la voix est d'une lascivité ambiguë à souhait), ou enfin celui de Belle de Jour et Marcel (auquel Pierre Clémenti donne sa gueule de poète maudit et son allure punk avant l'heure).

Tous ces binômes renvoient à la révélation de l'absurdité de la condition de prostituée : Séverine se vend d'abord comme une thérapie incongrue à ses rêves sado-masochistes, puis elle prend un plaisir évident dans les bras de clients extravagants (le sommet étant atteint avec l'asiatique et sa curieuse petite boîte). Sa rencontre avec Marcel marque une étape décisive puisqu'elle tombe amoureuse de cette petite frappe, gueule cassée, en sachant pertinemment que cette romance est sans avenir (mais n'est-elle pas plus excitante parce qu'elle est justement condamnée ?). Lorsque Husson, qui l'a conduite indirectement dans la maison close de Anaïs, découvre son secret, Séverine comprend que sa double vie est sur le point de s'achever en même temps que cet homme, qu'elle déteste, lui inflige un affront humiliant car il ne la désire plus maintenant qu'il peut se la payer. Enfin, quand Pierre est gravement blessé, Séverine voit sa position bouleversée par rapport à son mari, le dominant physiquement, et découvrant que non seulement il ne lui reproche pas de s'être prostituée, mais qu'il est ému qu'elle ne l'ait pas quitté.

La prostitution devient donc, dans le parcours de Séverine, un acte de rébellion et d'affirmation puis de libération : elle s'affranchit de la domination masculine et dépasse son évidente frigidité tout en chassant ses démons. Le cinéaste y ajoute encore un zeste de saphisme dans la relation établie entre Anaïs et Séverine qu'on peut estimer de bien des façons (mère-fille, maître-disciple, employeur-employée, maîtresse-amante), tout en baisers volés. 

Buñuel, par sa réalisation d'une subtilité virtuose et en s'appuyant sur le script d'orfèvre qu'il a adapté du roman de Joseph Kessel avec son complice Jean-Claude Carrière, joue sur la confusion entre rêve et réalité. Le spectateur repère suffisamment facilement ces deux mondes tout en y étant entraîné s'en rendre compte immédiatement. Parfois ce qui se passe véritablement réussit même à être plus bizarre que les fantasmes de Séverine (comme cette cérémonie grotesquement macabre chez le Duc). Mais les obsessions sexuelles de l'héroïne sont troublées visuellement par la photo (magnifique de Sacha Vierny) et ses teintes automnales et l'interprétation de premier ordre, où la fausseté de Catherine Deneuve, impassible le plus souvent, radieuse dans le sordide, morose dans l'ordinaire, fait merveille - on comprend que Hitchcock ait tant voulu la diriger, même si cela n'a jamais abouti, tant elle reproduit ce "feu sous la glace".

Belle de Jour a si puissamment imprimé l'inconscient collectif qu'il reste le film ayant collé à Catherine Deneuve sa réputation de belle blonde glacée. Pourtant derrière le masque de cette jeune femme, qui tombe au terme d'une initiation détonante, on est surtout saisi par l'audace et la modernité, l'intelligence et l'intensité de cet authentique et inépuisable chef d'oeuvre.